Thurman Rotan: Skyscrapers, 1932.

Publico na seção Estudos a tese de doutorado A legitimação da fotografia no museu de arte: o Museum of Modern Art de Nova York e os anos Newhall no Departamento de Fotografia, defendida por Diana Dobranszky na Unicamp em 2008. Abaixo uma apresentação da autora sobre o trabalho desenvolvido no acervo do MoMA:

“A legitimação de uma obra de arte passa por inúmeros filtros além do estritamente estético. Julgamentos nas esferas social e política têm seu papel e as instituições culturais são um espaço onde esse jogo primordialmente acontece. No caso da fotografia, o MoMA exerceu um influência marcante. Minha pesquisa de doutorado teve por objetivo desvendar parte desse processo por meio da investigação sobre a criação do departamento de fotografia nesse museu. A escolha dessa instituição não foi apenas pelo fato da “História da Fotografia” de Beaumont Newhall ter sido primeiramente editada como o catálogo de uma exposição realizada no MoMA, mas também porque esse departamento foi o primeiro em museus ocidentais a conquistar uma posição semelhante aos departamentos destinados aos demais meios artísticos – não como um apêndice da área de registros da biblioteca, o que era corrente.

O período de pesquisa em Nova York, realizado com apoio da Capes, foi extremamente rico. As fontes naquela cidade são inúmeras e preparadas para a pesquisa. Os investimentos em preservação de documentos e imagens são grandes e o estímulo à pesquisa também. O MoMA possui, além da Biblioteca com fichas de artistas, clippings e press-releases, um Arquivo com a documentação de cartas trocadas por seus funcionários desde a criação do museu em 1929. Durante todo o ano de pesquisa meu tempo foi gasto quase que totalmente coletando dados e lendo sobre o museu no período estudado; escrever só viria depois da volta ao Brasil. A experiência de ter um orientador inserido em outro meio acadêmico foi muito estimulante e um contraponto interessando sobre as exigências e possibilidades de pesquisa que temos aqui no Brasil. Conhecer a cultura acadêmica de outro país certamente foi iluminadora.

Minha tese é um compêndio de nomes de obras e de exposições de fotografia realizadas entre 1929 e 1946 (período desde o nascimento do museu até a saída de Beaumont Newhall , primeiro curador do departamento, do museu) e a narração dos acontecimento e negociações por trás da criação e desenvolvimento desse incipiente departamento e seus personagens. Escrevo também sobre importância de certas figuras e fotógrafios envolvidos e apresentados no espaço do museu. Uma das maiores revelações de minha pesquisa foi a importância crucial da esposa de Newhall, Nancy Newhall nas atividades desse departamento e na defesa da fotografia como arte maior.”

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Diana de Abreu Dobranszky nasceu em Campinas, fez gradução em Comunicação Social (Puccamp) e mestrado e doutorado em Multimeios – Área de concentração: Fotografia e Arte (Unicamp). Vive em São Paulo  e trabalha na Fundação Bienal de São Paulo desde 2008.

Charles Sheeler: Industry, 1932.

Lívia Aquino: GEH, 2012.

Há dez dias estou pesquisando a Kodak Advertisement Collection no George Eastman Archive | International Museum of Photography and Film em Rochester-NY. No momento, ando imersa em um arquivo que preserva, além desta coleção de propagandas da Kodak no período de 1895 a 1988, informações sobre a empresa e o seu fundador, fotografias e filmes históricos. Vejo o tempo passar por meio destas imagens que ajudaram a criar o hábito e a necessidade de fotografar o mundo. O modo como isso se deu é parte da minha tese de doutorado.

Este Doutorar é sobre a experiência com o Arquivo, é mesmo incrível estar em um lugar cuja intenção é preservar e não nos deixar esquecer de algo. A quantidade de material, a maneira como são guardados, o papel do arquivista, tudo neste lugar é um procedimento da memória. Tenho lembrado constantemente do livro de Fausto Colombo quando nos fala sobre o Arquivo como uma viagem. Segue aqui algumas citações que selecionei.

Lívia Aquino: GEH, 2012.

Arquivos Imperfeitos | Fausto Colombo

Nossa era parece estar dominada pela obsessão da memória. (…)

Alguns aspectos do arquivo:

- A gravação, em primeiro lugar: ou seja, a memorização de um fato em um suporte por meio de uma imagem, que, quando transmitida, restitui o ícone do próprio fato, isto é, o seu aspecto, por assim dizer, sensível e externo.

- Em segundo lugar o arquivamento, ou seja, a tradução do evento em informação cifrada e localizável dentro de um sistema.

- Em terceiro lugar o arquivamento da gravação, que é a tradução de uma imagem-recordação, de um ícone mnemônico em um signo arquivístico e localizável no sistema.

- E por fim, a gravação do arquivamento, isto é, a produção de cópias dos signos já arquivados a fim de evitar-se um possível esquecimento.

A gravação produz imagens-memórias que se apresentam ao conhecimento do espectador pelo seu lado externo, desprovidas de vivencia pessoal e objetivadas em seus suportes materiais. (…)

Todos já terão reconhecido nas formas de memorização catalogadas as videotecas públicas ou principais , os bancos de dados, os pequenos arquivos domésticos, e até mesmo as coleções de objetos que amiúde revelam as secretas “paixões arquivísticas” de alguns. (…) As formas de obsessão mnemônica se sujeitam à lógica da cultura e da técnica contemporâneas, impregnando não só o processo de culturalização coletivo, mas também a vida cotidiana, os modos de pensar, em outras palavras, as convicções pessoais e de grupo. (…)

Gravar e arquivar o nosso passado parece-nos hoje algo de muito necessário, tão indispensável como catalogar cada momento da nossa própria experiência, fotografando as imagens colhidas durante as viagens, gravando em vídeo os momentos da vida de nossos filhos ou os programas televisivos que mais nos parecem dignos de serem “conservados”. (…)

O homem de hoje parede sentir-se protegido do esquecimento. (…)

Os próprios objetos procurados perdem cada vez mais sua objetividade para transformarem-se em signos, indícios de coisas mais distantes: microfichas, microfilmes, e assim por diante. No entanto, entrar num arquivo informático conserva, de um certo modo, a ideia de viagem e por conseguinte de ingresso, com a incontestável e evidente diferença fundamental de que os dados requeridos ou procurados movem-se em direção ao viajante, ao invés de esperarem imóveis e imperturbáveis a chegada deste: entrar num arquivo significa hoje estar sentar diante de uma tela. (…)

O usuário de um arquivo é um viajante sui generis, que atravessa um espaço não fisicamente, mas graças a uma nova capacidade, que consiste em fazer o dado deslocar-se na sua direção. (…)

Existem imagens através das coisas e imagens através das palavras: as primeiras traduzem os argumentos, as segundas, os artifícios expressivos que serão utilizados para expor tais argumentos. (…)

O saber mnemônico informa o mundo, que assume sempre com maior intensidade os contornos da lembrança, da memória especializada e traduzida, do saber como viagem e do conhecimento como descoberta dirigida e desejada. (…)

A única forma que não se repropõe, pelo menos do ponto de vista do acesso, é a do rizoma (ou da rede), dentro do qual os ramos possíveis são infinitos. (…)

Re-ver e re-viver tornam-se assim a mesma coisa. (…)

Diante do vídeo, as imagens do nosso passado que deslizam e se recompõem na tela do televisor, antes de mais nada não são imagens, são o nosso passado: isto é, essas imagens, ao invés de trazerem até nós as nossas recordações, fazem-nos retroceder no tempo. (…)

Por acaso os arquivos não são construídos (desde os seus antecedentes mais remotos, os sistemas mnemotécnicos) contra a possibilidade da perda da lembrança? (…)

Não há memória a longo prazo que se mostre incapaz de esquecimento, sintoma de uma completude apenas ilusória e inatingível. (…)

A lógica arquivística contemporânea tem em si mesma o próprio valor: ela conversa, baseada no pressuposto de que a conservação é necessária. Não é, portanto, o objeto que torna valiosa a sua própria lembrança, é a lembrança que torna valioso o objeto lembrado. (…)

O importante não é mais recordar, praticar a memória, é saber que a recordação está depositada em algum lugar e que sua recuperação é – pelo menos na teoria – possível. (…)

Os arquivos não constituem somente o sinal de uma procuração passada ao social, mas também o sintoma de um novo processo de centralização do sujeito. Confiar a própria memória às lembranças exteriorizadas significa, em suma, tanto confiar a própria identidade aos bancos de dados dos quais não passamos de simples usuários (e por conseguinte colocarmo-nos na posição de “viajantes míopes” do labirinto), quanto constituir sistemas pessoais de memória, files, álbuns de fotografias, coleções de videocassetes, de agendas ou diários, das quais a coletividade é definitivamente excluída, e nas quais se celebra justamente a própria identidade. (…)

A identidade pós-contemporânea é então o mito da recuperação do originário através dos mesmos caminhos que levaram ao seu esquecimento. A metáfora com que iniciamos este livro – o labirinto – volta assim a ser sua proposta central: num universo de corredores povoados de símbolos, o homem pode aspirar somente a construir-se como discurso memorial. Geralmente a desconfiança enraizada na consciência e na memória pessoal leva-o a materializar o seu próprio discurso sempre em novos signos e sempre em novos corredores, colaborando com a gênese do labirinto de cuja constituição já participa. (…)

Colombo, Fausto. Arquivos Imperfeitos - Memória Social e Cultura Eletrônica. Debates Comunicação. São Paulo: Perspectiva, 1991.

Lívia Aquino: GEH, 2012.

Este vídeo é parte do meu álbum de família, da forma como dou conta de apreendê-lo no contexto da história sobre a qual eu me debruço: minha relação de proximidade e rompimento com o meu irmão.

Este afastamento criou um lapso de vinte e cinco anos neste álbum. Estas imagens do passado, inseridas no contexto presente, permanecem vivas no tempo e no espaço dos meus afetos. Não penso no que foram, mas em como ainda são parte da minha história, como toda a vida que comporto. Considero estas fotografias como um presente que se equivale a um passado, ou como potência de um futuro – uma experiência simultânea, uma cicatriz que permanece.

Minhas memórias são tão fragmentadas quanto as fotografias deste álbum. Se há um rastro, creio que seja do afeto que deposito nestas imagens. Deste modo, por meio da ilusão de possíveis fotografias encontradas eu posso, por alguns instantes, fazer parte da vida de alguém que não permaneceu por perto.

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Ficha técnica:
Montagem: Malu Teodoro
Trilha Sonora: Kosuke Arakawa
Manipulação Digital: Luiz Franco
Vinheta: Lorota

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Cia de Foto: Carnaval, 2010.

Publico na seção Estudos a dissertação de mestrado de Eduardo Queiroga, Coletivo fotográfico contemporâneo e prática colaborativa na pós-fotografia, apresentada neste ano na Universidade Federal de Pernambuco. Abaixo Queiroga nos conta um pouco sobre o que o motivou nesta pesquisa.

“Minha convivência com a fotografia já dura mais de 20 anos. Fiz isso – tenho feito – por muitos vieses diferentes. Já fui repórter fotográfico de jornal, tive agência e banco de imagens, estúdio, coordeno projetos socioculturais que se utilizam da imagem, ensino em graduação de Fotografia, tenho algumas exposições no currículo. Um contato que nunca se contentou com uma só especialidade ou caminho, mas que se deixa levar pela pluralidade dessa linguagem, experimentando novas conexões e instigações. Poderia ter trilhado caminhos mais longos se tivesse me mantido numa só direção, mas, cada vez mais, penso que a riqueza está também na viagem e não apenas no destino. Não é tanto o tão longe que me apraz, mas o que encontro na ida, com direito a algumas paradas, desvios, voltas.

Nesse percurso, um fenômeno que acompanhei foi o surgimento dos coletivos fotográficos. Algo envolto em discussões até hoje mal resolvidas. A temática dos coletivos, me parece, entrou em pauta muitas vezes através de debates permeados por muitas questões mal formuladas ou reducionistas. Há toda uma dificuldade de se observar algo que está acontecendo ao mesmo tempo em que estamos pesquisando, algo que muda, que não está consolidado, que não tem uma localização muito definida na história. Mas, ao mesmo tempo, me interessava tocar melhor esse assunto e investigar que questões ele colocava para a fotografia.

Hoje estou convencido de que, a despeito de algumas opiniões que o consideram uma jogada de marketing ou um nome novo para uma prática antiga, o coletivo é sim um modelo novo de agrupamento de fotógrafos. Sua atuação avança sobre questões importantes do fazer fotográfico. Quando digo atuação, penso em camadas sobrepostas que passam pela criação, pelas motivações de união, por links externos ao grupo.

A dissertação busca delimitar esse modelo, defendendo que é algo que surge nos anos 2000. Lança mão de conceitos que passam por rizoma, criação em rede, inteligência coletiva, cultura de convergência, fotograficidade, entre outros, para observar as características dos coletivos e traz o entendimento de que eles são um dos transbordamentos possíveis a partir de pressões sofridas pela fotografia – e pela sociedade como um todo. Também foi feito o estudo de caso e análise de obras de dois coletivos: o espanhol Pandora e o brasileiro Cia de Foto. A pesquisa busca contribuir com novos subsídios para a discussão sobre os coletivos, mantendo a noção de que são passos apenas iniciais nessa exploração.”

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Eduardo Queiroga é Mestre em Comunicação pela PPGCOM-UFPE. É fotógrafo, educador do Projeto Fotolibras e coordenador do Bacharelado em Fotografia da AESO em Recife-PE.

No Dobras: Queiroga no Desempacotando minha biblioteca.

Pandora: E-Waste.

Em geral busco diálogos dos textos com os trabalhos de artistas, de novo o exercício. Mas neste post com fragmentos do livro de Milton Hatoum escolhi somente o texto, uma história da matriarca de uma família libanesa. Um escrito sobre fotografia e memória que carrega consigo a grandeza das imagens, um grande ensaio visual.

Apenas inseri na capa do post um restolho do ensaio que publiquei dias atrás, a grafia da palavra ‘photographia’. É disso que trata ‘O que é fotografia?’, das inúmeras fotografias que a fotografia pode ser.

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“Fiquei intrigada com esse desenho que tanto destoava da decoração suntuosa que o cercava; ao contemplá-lo, algo latejou na minha memória, algo que te remete a uma viagem, a um salto que atravessa anos, décadas. (…)

Acordo de manhã ansiosa para contemplar a fotografia dela, como quem apressa os passos para colher uma rosa. Emilie? Sim, às vezes vem a Parisiense e entra no meu quarto para chorar. Nunca sei por quem chora ou o que mais a entristece: a ausência de Hakim? A morte do irmão ou de Soraya? (…)

A casa já fervilhava de gente quando ouvimos os passos no assoalho e o estalido seco de uma porta fechada com violência. Todas as vozes calaram, mas uma mão previdente aumentou o som da vitrola; mesmo assim, ninguém, salvo Emilie, conservou um ar de espontaneidade nos gestos, porque ali todos estavam petrificados, como num retrato de família. (…)

- Naquele tempo eras solteira – observou Esmeralda.

- Solteira, feliz e infeliz – acrescentou Emilie, procurando com os olhos uma moldura oval na parede branca da sala. (…)

Emilie ofegava, e sua voz nervosa e tremula atraiu o interesse de todos pela conversa. Mas ao silêncio que se seguiu, todos olharam para a moldura oval que enquadrava a fotografia de um homem jovem cujo olhar arregalado e sem rumo obrigava o observador a desviar os olhos da moldura e procurar em vão outro objeto fixado na parede da sala, pois na superfície branca não havia nada além da fotografia. (…)

Arminda o considerava generoso e douto, mas cheio de manias, pois colecionava tudo e se interessava por tudo, que nem o Comendador. Além disso, adorava fazer surpresas. Ela remexeu na bolsa, tirou uma fotografia, e então vimos o seu rosto sorridente, pálido e meio assustado no vão da janela, entre vasos com hortênsias.

- Ele me pegou de supetão – disse Arminda, segurando a fotografia.

Emilie se arrependeu de não o ter convidado: o coitado não tinha família aqui, e ia passar o natal sozinho. Mal terminara de dizer que os estrangeiros são sempre bem-vindos, ouvimos as palmas, o boa-noite e o feliz-natal para todos. (…) O visitante cumprimentou um por um, curvando o corpo para beijar a mão das mulheres e espanando com os dedos os cabelos das crianças. Acercando-se: de Arminda, colocou junto ao rosto dela a fotografia que ela ainda segunda, desenrolou a alça do punho e com um gesto felino retirou da caixa o flash e a câmera. Ouvimos o disparo e logo mergulhamos na cegueira estonteante do lampejo que esbranquiçou tudo ao nosso redor. Quando as pessoas e os objetos reapareceram, as duas Armindas ainda sorriam, impávidas e assustadas. Na semana seguinte, o rapaz mostrou a fotografia do rosto da mulher ao lado da fotografia do rosto da mulher, e então dissipamos uma duvida antiga: a de que aquele sorriso não era um sorriso e sim um cacoete adquirido na infância, como revelara nossa vizinha Esmeralda a Hindié Conceição.

Não apenas. a família poveira, mas todos os vizinhos quiseram saber o que acontecera na noite de natal. Já desconfiavam que meu pai não tinha dormido em casa e continuava sumido sem ter deixado vestígio. A vista inesperada do fotógrafo no meio da noite serviu de consolo a Emilie e evitou um constrangimento maior. (…)

Foi através de Domer que conheci a primeira biblioteca da minha vida. Era fornada por oito paredes de livros, que felizmente só conheci anos mais tarde, pois caso contra rio teria me inibido para sempre o habito da leitura que então adquiria. Sua voz era tão grave quanto seu nome, e falava um português rebuscado. (…) Atada num cinturão de couro, pendia de sua cintura uma caixa preta; os que a viam de longe pensavam tratar-se de um coldre ou cantil, e ficavam impressionados com a sua destreza ao sacar sua caixa a Hasselblad ao correr atrás de uma cena nas ruas, dentro das casas e igrejas, no porto, nas praças e no meio do rio. Possuía, além disso, uma memória invejável: todo um passado convivido com as pessoas da cidade e do seu pais pulsava através da fala caudalosa de uma voz troante, açoitando o silêncio do quarteirão inteiro. Mas a memória era também evocada por meio de imagens; ele se dizia um perseguidor implacável de “instantes fulgurantes da natureza humana e de paisagens singulares da natureza amazônica”. Há tempos ele se dedicava a elaboração de um “acervo de surpresas da vida”: retratos de um solitário, de um mendigo, de um pescador, de índios que moravam perto daqui, de pássaros, flores e multidões. (…)

Tu e teu irmão conheceram Dorner. Não sei se naquele tempo foste aluna dele, mas sabes o quanto era distraído. As vezes pensava que a sua distração era uma maneira de se esquivar das pessoas e da realidade que o cercavam; tudo o que ele enxergava era enquadrado no visor da câmera dizia-lhe, troçando, que as lentes da Hassel, dos óculos e as pupilas azuladas dos seus olhos formavam um único sistema ótico. Ele nunca se irritava com essas comparações um tanto aberrantes; respondia-me que ao olhar para a Hassel via seu próprio rosto. E em certas noites calorentas, ao regressar de uma caminhada pela cidade deserta, deparava-se com o seu outro rosto iluminado e embutido num cubo de vidro, onde a Hassel repousava durante a noite, madrugando no morno de uma lâmpada, calor-artificio para afugentar fungos, preservar a nitidez; da lente, e para que o olhar através do visor fosse límpido: triunfo da transparência.

Dorner fotografou Emir no centro do coreto da praça da Polícia. Foi a última foto de Emir, um pouco antes de sua caminhada solitária que terminaria no cais do porto e no fundo do rio. A história desse retrato me contou o próprio Dorner, anos depois, com palavras medidas para não revelar um fato atroz que eu já havia intuído ao ler as cartas de Virginie Boulad. A foto contava o que Dorner não me pôde dizer: o rosto tenso de um corpo que caminhava em círculo ou sem rumo; uma das mãos de Emir desaparecia no bolso da calça e a outra mão acariciava uma orquídea tão rara que Dorner nem atinou ao desespero do amigo. (…)

Naquela época eu ganhava a vida com uma Hasselblad e sabia manejar uma filmadora Pathé. Fotografava Deus e o mundo nesta cidade corroída pela solidão e decadência. Muitas pessoas queriam ser fotografadas, como se o tempo, suspenso, tivesse criado um pequeno mundo de fantasmagoria, um mundo de imagens, desencantado, abrigando famílias inteiras que passavam diante da câmera, reunidas nos jardins dos casarões ou no convés dos transatlânticos que atracavam no porto de Manaus. (…)

Na manha em que avistei Emir no coreto da praça, eu me encaminhava para a moradia de uma dessas famílias que no inicio do século eram capazes de alterar o humor e o destino de quase roda a população urbana e interiorana, porque controlavam a navegação fluvial e o comercio de alimentos. Eu devia fazer um álbum de retratos dessa família e, ainda de manhã, revelar e ampliar os filmes que documentavam uma das minhas viagens as cachoeiras do rio Branco, onde coletei amostras de flores preciosas, mas não tão raras quanto a orquídea que Emir ostentava na mão esquerda. (…)

Ela contemplava o espelho-d’água, quebradiço por agulhadas do chuvisco, quando ouvi a ultima frase do vigia: o olhar não se decide por nada. Percebi, então, que esquecera a Hasselblad no restaurante, e a apreensão do esquecimento se mesclou à certeza de que Emir não seria encontrado com vida. Até aquele instante eu me esforçava para acreditar nos rumores, e tinha os ouvidos aguados para não deixar escapar cada versão que tentava reconstruir o itinerário do meu amigo. Observava, com indiferença, as imersões sucessivas dos homens-rãs, pois a chispa de esperança se dissipou quando me dei conta da ausência da câmera. Até Emilie e o teu tio Emílio notaram o meu assombro. (…)

Não sem um certo arrependimento, eu pensava: por que não levara Emir para a casa dos Ahler? Por que fotografá-Io com a orquídea na mão e deixá-Io vagar, atordoado, a um passo do desastre? Aquelas imagens de Emir ainda vivas na minha memória, estavam registradas no filme da câmera que eu esquecera no La Ville de Paris. O dono do restaurante tinha guardado a Hasselblad e me esperava ansioso. (…)

Passados onze anos, talvez em 1914, Hanna enviou-nos dois retratos seus, colados na frente e no verso de um papel-cartão retangular; dentro do envelope havia apenas um bilhete em que se Iia: “entre as duas folhas de cartão ha um outro retrato; mas este só devera ser visto quando o próximo parente desembarcar aqui. (…) Compreendi, com o passar do tempo, que a visão de uma paisagem singular pode alterar o destino de um homem e torná-lo menos estranho à terra em que de pisa pela primeira vez. (…)

Indaguei-lhe em português sofrível, se conhecia o homem estampado no retrato que repousava na palma de minha mão. – É meu pai – respondeu com uma voz grave, fitando-me os olhos e alheio ao retrato. (…)

Uma espécie de clareira parecia constituir uma interrupção daquele mundo sombrio. inexplicavelmente fitei os dois retratos de Hanna, examinando cada lado do cartão. As duas imagens, que antes pareciam rigorosamente idênticas, agora diferiam em algo; conjeturei que a causa dessa diferença fosse alguma alteração química durante a ampliação. Pensei: duas ampliações de uma mesma chapa revelam sempre duas imagens distintas. Virava o cartão nervosamente, querendo comparar os dois retratos: a claridade tornava-os ainda mais distintos, ressaltando certas diferenças: a curva das sobrancelhas, a saliência dos pômulos, a textura dos cabelos. (…) Sem que ele me apontasse, soube localizar o túmulo de Hanna: era o único desprovido de cruz e de imagens de santos. Só então me lembrei de verificar o retrato entre as duas folhas de cartão. Era um outro retrato de Hanna, ainda jovem, antes de partir; mas parecia também o retrato do seu filho. (…)

Mal esperou que o cumprimentasse e me indagou por onde andavam as fotografias de Emir. Creio que essa pergunta latejava na sua mente ha muito tempo e eu sempre disfarçava quando o assunto rondava aquela manhã do coreto; desconfio que Emilie lhe pediu para que me cobrasse as fotos; ela mesma tentara resgatá-Ias de mim, mas eu sempre inventava uma desculpa ou mudava de assunto e a coisa ficava por isso mesmo. Emílio, teu tio, mandou buscar de Trieste a moldura oval do tamanho de um rosto humano; da Itália vieram também o mármore já lapidado e o cristal ligeiramente côncavo: este fazia parte da moldura e protegeria a foto das interpretes e do limo; foi tão bem fixado à moldura que até hoje não criou fungos; está apenas um pouco embaçado, mas isso é atribuído ao tempo e a um eventual suspiro de indignação dos que, mesmo mortos, não se deixam observar passivamente. Só quando teu pai tocou no assunto e que providenciei as fotografias sem pestanejar; a pergunta dele soou como uma sentença e, além disso, havia a insistência de Emilie. Ela passou meses batendo na mesma tecla: que o túmulo do irmão permanecia inacabado só por minha causa. Tive que ceder, como normalmente fazíamos quando Emilie perseverava; mas não recorri a pratica de fotógrafo, abandonada por um bom tempo. Teria sido doloroso ver Emir emergir lentamente da química, a orquídea na mão bem próxima a lapela, como um coração escuro surgindo de dentro do corpo. Foi um amigo da colônia alemã que fez a ampliação do rosto no tamanho natural, como desejava Emilie. Fez várias cópias, algumas com bastante contraste; as sobrancelhas pareciam dois arcos negros, espessos e contínuos; e os cabelos, quase azulados e bem penteados, não dissimulavam o desespero marcado pelo olhar e pelos sulcos cinzentos que Ihe riscavam a testa. (…)

Pedi que fizesse outras cópias com menos contraste, mas há sempre um estigma, uma marca inextirpável da angústia que ate mesmo a fotografia perpetua. Imaginei, num desses momentos em que a morbidez se interpõe entre a nostalgia e o esforço para que o irreversível se tome possível, imaginei como seria a expressão de Emir ao contemplar o seu próprio rosto multiplicado por uma série de ampliações e qual ele escolheria para satisfazer o desejo de Emilie; esta, ao examinar as treze ampliações, deteve o olhar nas que definiam todos os contornos e detalhes do rosto do irmão. Ela permaneceu alguns minutos silenciosa e serena, embebida pelas imagens, talvez pensando ‘por que esse olhar, esse rosto contraído, essa febre intensa que o jogo de luz e sombra deixa transparecer?’. Deixei-a sozinha com os retratos, ao notar que suas mãos pousavam nos olhos de Emir ou encobriam uma parte do rosto, como se ela quisesse mirá-Io por partes para desvendar alguma coisa que nos escapa ao fitarmos o todo. Emilie me pediu as treze ampliações. Exigiu também uma do corpo do irmão para colocar na moldura encomendada de Trieste. Ela não sabia que eu tinha feito uma trégua à profissão de fotógrafo, só retomada ao voltar de uma demorada viagem ao interior do Amazonas. Pouco tempo depois mandei as favas o laboratório e o material fotográfico. (…)

O que me fez pensar nisso foi a coincidência entre certas passagens da vida de outras pessoas, que mescladas a textos orientais ele incorporava à sua própria vida. Era como se inventasse uma verdade duvidosa que pertencia a ele e a outros. Fiquei surpreso com essas coincidências, mas, afinal, o tempo acaba borrando as diferenças entre uma vida e um livro. E, além disso, o que surpreende um homem hoje devera surpreender, algum dia, toda a humanidade. Pensando também na fotografia de Emir, cogitei que aquela imagem protegida por uma lamina de cristal pode evocar um morro de Manaus e os do mundo inteiro. (…)

Após a morte de Emir, Dorner partiu para uma viagem de anos. Eu o conheci no natal de 1935, e desde então fiquei maravilhado com os álbuns de fotografias e desenhos que ele não cansava de mostrar as crianças e ao meu pai. Era um colossal arquivo de imagens, com rotas de viagens e mapas minuciosos traçados com paciência e esmero sempre que recebia elogios e estímulos, observava com humildade: ‘Há erros clamorosos nesta ilustração de aventuras, mas creio que todo viajante que procura o desconhecido convive com a hipótese feliz de cometer enganos’. Anos mais tarde ele tentou sem êxito ser professor de história da filosofia no curso de direito, embora sua paixão secreta fosse a botânica. Não foram poucos os dias da minha adolescência que passei na casa dele. Domer tinha o prazer insaciável de revelar todos os documentos que acumulara ao longo da vida. (…)

Aos que Ihe perguntavam se realmente havia mudado de profissão, respondia: ‘Apenas alterei o rumo do olhar; antes, fixava um olho num fragmento do mundo exterior e acionava um botão. Agora é o olhar da reflexão que me interessa’. (…)

Não apenas por amor ao irmão ela fez tudo para conseguir a fotografia feita por Dorner. Porque os indícios do estranho comportamento de Emir estavam estampados na única imagem do seu rosto naquela manha que findava. Emilie queria a foto para si, receosa de que a alucinação do irmão fosse contemplada pelos olhos da cidade. Ainda hoje lembro do negativo seis por oito, enrolado numa folha de papel de seda, que encontrei dentro de sua veste branca cuidadosamente arrumada no fundo do baú forrado de veludo negro. (…)

Nunca me escreveu uma linha, mas trocávamos fotos por correspondência, sabendo ser essa a única maneira de preservar uma idolatria a distancia. A última frase que me disse no finzinho daquela tarde foi: ‘Guardo dentro de mim teus olhos’. Enviou-me fotografias durante quase vinte e cinco anos, e através das fotos eu tentava decifrar os enigmas e as apreensões de sua vida, e a metamorfose do seu corpo. Soube da morte do meu pai ao receber uma fotografia em que ela estava sentada na cadeira de balanço ao lado da poltrona coberta por um lençol branco, onde meu pai costumava sentar-se ao lado dela nas manhãs dos domingos e feriados. No dedo da mão esquerda vi dois anéis de ouro, e os olhos negros brilhavam por trás do véu de tule que escondia a metade do rosto. Foi a penúltima fotografia criada por ela, há uns oito anos. Pouco tempo depois da morte do meu pai, recebi as duas últimas, no mesmo envelope; numa delas, via-se no primeiro plano o seu rosto ainda sem rugas, com a cabeça envolta por uma mantilha de fios prateados; talvez por causa da intensidade do flash ou da profusão de chamas das velas e círios que ondulavam em volta de seu corpo, a mantilha e as mechas de cabelos se espalhavam sobre a testa e escorriam nos ombros como folhas de cardo fosforescentes. Era um rosto suavemente maquilado, e na sua expressão conviviam a serenidade implacável e a postura soberana dos rostos esculturais das santas embutidas em nichos com tampa de cristal, perfilados nas laterais da nave da igreja cujas portas se abrem para o porto e são iluminadas pelo sol da manha. O rosto de minha mãe e os das santas, os círios, as chamas e os nichos, tudo aparecia com um esmero assombroso de detalhes. Datada de 5 de junho, a única foto colorida que me foi enviada veio emoldurada num retângulo de pape! Schoeller de textura marmórea, e levava no angulo inferior direito a marca d’água do laboratório fotográfico dos irmãos Kahn.

A outra fotografia, tão diferente daquela, enquadrava Emilie no centro do pátio cercado por um jardim de Delícias. Quase tudo naquela imagem me remetia à tarde já remota em que Ihe anunciei minha decisão de partir. Identifiquei o mesmo vestido de seda pura com florões negros bordados à mão, que se ajustava ao seu corpo ainda esbelto, e também ao luto que Ihe impunha a morte recente do marido. Sentada na mesma cadeira de vime, ladeada por uma cadeira idêntica um cujo espaldar me recostei para sentir a fragrância do almíscar, eu contemplava aquela imagem como quem contempla o álbum de uma vida, construída de páginas transparentes, tecidas durante um sonho. Ao olhar para a foto, era impossível não ouvir a voz de Emilie e não materializar seu corpo no centro do pátio, diante da fonte, onde fios de água cristalina esguicham da boca dos quatro anjos de pedra, como as arestas líquidas de uma pirâmide invisível, oca e aérea. Se eu não tivesse olhado para aquela fotografia, poderia abstrair todas as outras, fechar os olhos a todos os retratos enviados para mim ao longo de tantos anos, ou simplesmente recordar através das imagens algo fugidio, que escapa da realidade e contraria uma verdade, uma evidencia. Porque era a revelação de um momento real e de uma situação palpável o que mais me impressionava na fotografia. Sentia-me ali, juntinho de Emilie, ocupando a outra cadeira de vime, atento ao seu olhar, à sua voz que não me interrogava, que aparentava não relutar que eu fosse embora para sempre. A voz e a imagem me fazem recordar um mundo de desilusões, onde um rosto sombrio se cobre com um véu espesso enunciando uma morte que já iniciara. (…)

Por alguns minutos não falamos nada. Então, aproximei-me de uma mesa onde havia um caderno aberto, um calendário, e a fotografia em que Soraya Ângela posava (ou repousava) ao lado da estátua. Ela notou que eu olhava para a foto. (…) Não ousei fazer perguntas. Prestava atenção ao que ela dizia, observando-a falar sem tirar os olhos da fotografia da criança ao lado da estátua. Lembro que fizera a foto de longe, e a ampliação oito por doze acentuava a distância, dissolvendo a nitidez dos rostos. A cor do açafrão do rosto de pedra transformara-se num cinza escuro que contrastava com o cinza mais sóbrio do rosto quase de perfil de Soraya Ângela. Essa imagem, que parecia sustentar a voz de minha irmã, era a última chispa de fogo que anima a voz do pescador, afastando-o do medo e da culpa que o envolveu a noite eterna. (…) Fiz, então, urna reflexão que me ajudou a calar a ânsia de comentar um assumo que me desgostava: todo este tempo em que trocamos poucas palavras e alguns olhares acabou nos aproximando, pois o silêncio também participa do conhecimento entre duas pessoas. Talvez ela não quisesse mais falar nisso, e o fato de ter desviado os olhos da fotografia insinuava uma mudança de assunto. (…)

Uma enxurrada de estudantes da faculdade de Direito desceu as escadarias, cruzou o portão e veio juntar-se aos turistas que já engatilhavam câmeras, e com os olhos no visor ajoelhavam-se, rastejavam, e trepavam nas árvores para surpreender o arbusto do alto: talvez, visto de cima, o homem desaparecesse, ou sua cabeça se confundisse com as cordas e os animais. Eu me deslocava, me aproximava e me distanciava dele, com o intuito de visualizar o rosto; queria descrevê-Io minuciosamente, mas descrever sempre falseia. Além disso, o invisível não pode ser transcrito e sim inventado. Era mais propício a uma imagem pictórica. Espátulas e tintas, massas de cores trabalhadas com movimento bruscos e incisivos podiam captar algo que transparecia entre os cachos de cabelos e uma cortina de lianas que terminavam no emaranhado de cordas; no resto corpo, quase não Ihe sobrava espaço para a pele: a poeira, uma crosta de pó imundo formava urna espécie de carapaça parda, e a sua roupa, além dessa armadura de imundícies, consistia numa tira de estopa entre as pernas. (…) Mesmo assim. os turistas insistiam: após um enquadramento feito de muito perto, tentando encontrar um ângulo para fixar a marcha do homem, lançavam-Ihe moedas e cédulas: o preço para perpetuar a visão do estranho. (…)

Tudo parecia amontoado nos cantos do cofre, mas, na confusão aparente, o foco de luz e a voz de Emilie aclaravam a desordem: aqui estão os álbuns da infância dos meus filhos, ali as fotografias de Chipre e Marselha feitas durante a nossa viagem ao Brasil, e naquela caixinha as cartas enviadas por Soeur Virginie; em meio às paginas do Velho Testamento ela guardava como relíquias as pétalas secas de uma orquídea que um enfermo indigente Ihe ofereceu no dia do desaparecimento de Emir. (…) As pétalas estavam amareladas como o retrato de casamento que ela retirou de dentro da Bíblia com as mãos trêmulas. (…)

O pouco que durmo é para sonhar – disse no domingo passado, enquanto arrumava fotografias e cartas, e remexia sem parar os objetos mofados dentro de um baú. (…) Depois falava no teu tio Hakim, que ficou homem sem que ela conhecesse o rosto do homem, pois saíra de Manaus com pouco mais de vinte anos, e desde então enviara-lhe retratos e cartas, mas tudo isso vale menos que uma rápida troca de olhar. (…)

Depois me pedia para ler as cartas do filho ausente, enquanto ela mirava os retratos de ambos no álbum aberto repousado no colo. O irmão, morto ainda jovem, era muito parecido ao filho que foi morar no sul; e olhando para as duas fotos juntas, a semelhança chegava a incomodar: pareciam sorrir o mesmo sorriso. (…)

Do alpendre de sua casa ela contempla a copa do jambeiro e os janelões do quarto do sobrado, cerrados para sempre. O olhar torna ínfima a distância entre as duas casas, e, no silêncio do olhar, a memória trabalha. A mulher não gesticula mais, não se levanta para me abraçar ou beijar, apenas se entrega ao choro quase silencioso que também dialoga com a paisagem recortada e ensolarada, onde tudo é também silencioso, mas sem o olhar e a memória. (…)

Em certos momentos da noite, sobretudo nas horas de insônia, arrisquei várias viagens, todas imaginárias: viagens da memória. (…)”

Milton Hatoum em Relato de um certo Oriente [São Paulo: Companhia das Letras, 2008].

A exposição Memórias da Imagem abriu dia 28/3 na Casa das Onze Janelas, com visitação até 27/5.

Gentilmente, Fabio Messias fez o registro da montagem que mostro neste post.

Lívia Aquino, Como falam as fotografias, 2011.

Lívia Aquino, Como falam as fotografias, 2011.

Lívia Aquino, Como falam as fotografias, 2011.

Lívia Aquino, Como falam as fotografias, 2011.

Revista O Cruzeiro: 02.04.1960.

“Faça como eu e a fortuna virá ao seu encontro!”

“Siga a minha maravilhosa profissão de fotógrafo e desfrute de suas ilimitadas possibilidades.”

“Você estará apto a: tirar fotografias artísticas, pin-ups, glamour photos (…), reportagens em geral (…), flagrantes fotográficos (…), o recente emprego da fotografia na televisão.”

“Não perca o seu precioso tempo.”

Corinne Vionnet: Photo Opportunities.

Na caverna de Platão | Susan Sontag

As primeiras câmeras só eram operadas pelos inventores. Uma vez que não existiam fotógrafos profissionais, não existiam amadores, e tirar fotos não tinha uma utilidade social clara, tratava-se de uma atividade gratuita, ou seja, artística. (…)

A fotografia não é praticada pela maioria das pessoas como arte, é sobretudo um rito social, uma proteção contra a ansiedade e um instrumento de poder. (…)

A fotografia se desenvolve na esteira de uma das atividades modernas mais típicas: o turismo. Pela primeira vez na história, pessoas viajam regularmente, em grande numero, para fora de seu ambiente habitual, durantes breves períodos. Parece decididamente anormal viajar por prazer sem levar uma câmera. As fotos oferecerão provas incontestáveis de que a viagem se realizou, de que a programação foi cumprida, de que houve diversão. As fotos documentam sequencias de consumo realizadas longe dos olhos da família, dos amigos, dos vizinhos. Mas a dependência da câmera, como o equipamento que torna real aquilo que a pessoa vivencia, não se enfraquece quando as pessoas viajam mais. (…)

Um modo de atestar a experiência, tirar fotos é também uma forma de recusá-la – ao limitar a experiência a uma busca do fotogênico, ao converter a experiência em uma imagem, um suvenir. Viajar se torna uma estratégia de acumular fotos. A própria atividade de tirar fotos é tranquilizante e mitiga sentimentos gerais de desorientação que podem ser exacerbados pela viagem. Os turistas, em sua maioria, sentem-se compelidos a pôr a câmera entre si mesmos e tudo de notável que encontram. Inseguros diante de uma reações, tiram uma foto. Isso dá forma à experiência: pare, tire uma foto e vá em frente. (…)

A fotografia tornou-se um dos principais expedientes para experimentar alguma coisa, para dar uma aparência de participação. Um anúncio de página inteira mostra um pequeno grupo de pessoas de pé, apertadas umas contra as outras, olhando para fora da foto, e todas, exceto uma, parecem espantadas, empolgadas, aflitas. O único que tem uma expressão diferente segura uma câmera junto ao olho; ele parece seguro de si, quase sorrindo. Enquanto os demais são espectadores passivos, nitidamente alarmados, ter uma câmera transformou uma pessoa em algo ativo, um voyeur: só ele dominou a situação. O que veem estas pessoas? Não sabemos. E não importa. É um Evento: algo digno de se ver – e portanto digno de se fotografar. O texto do anúncio, letras brancas ao longo da faixa escura que corresponde ao terço inferior da foto, como notícias que chegam por uma máquina de teletipo, consiste em apenas seis palavras: “Praga… Woodstock… Vietnã… Sapporo… Londoderry… Leica.” Esperanças esmagadas, farras de jovens, guerras coloniais e esportes de inverno são semelhantes – igualados pela câmera. Tirar fotos estabeleceu uma relação voyeurística crônica com o mundo, que nivela o significado de todos os acontecimentos. (…)

Uma foto não é apenas o resultado de um encontro entre um evento e um fotografo; tirar fotos é um evento em si mesmo,  dotado dos direitos mais categóricos – interferir, invadir ou ignorar, não importa o que estiver acontecendo. Nosso próprio senso de situação articula-se, agora, pelas intervenções da câmera. A onipresença de câmeras sugere, de forma persuasiva, que o tempo consiste em eventos interessantes, eventos dignos de ser fotografados. (…)

Após o fim do evento, a foto ainda existirá, conferindo ao evento uma espécie de imortalidade (e de importância) que de outro modo ele jamais desfrutaria. (…) O fotografo se põe atrás de sua câmera, criando um pequeno elemento de outro mundo: o mundo-imagem, que promete sobreviver a todos nós. (…)

Tal qual um carro, uma câmera é vendida como uma arma predatória – o mais automatizada possível, pronta para disparar. (…) É tão simples como virar a chave de ignição ou puxar o gatilho. (…)

Como armas e carros, as câmeras são máquinas de fantasia cujo uso é viciante. Porém, apesar das extravagâncias da linguagem comum e da publicidade, não são letais. (…) Ainda assim, existe algo predatório no ato de tirar uma foto. Fotografar pessoas é violá-las, ao vê-las como elas nunca se veem, ao ter delas um conhecimento que elas nunca podem ter; transforma as pessoas em objetos que podem simbolicamente possuídos. Assim como a câmera é uma sublimação da arma, fotografar alguém é um assassinato sublimado – um assassinato brando, adequado a uma época triste e assustada. (…)

No fim, as pessoas talvez aprendam a encenar suas agressões mais com câmeras do que com armas, porém o preço disso será um mundo afogado por imagens. Um caso em que as pessoas estão mudando de balas para filmes é o safari fotográfico, que está tomando o lugar do safári na África Oriental. Os caçadores levam Hasselblads em vez de Winchesters; em vez de olhar por uma mira telescópica a fim de apontar um rifle, olham através de um visor para enquadrar uma foto. Na Londres do final do século XIX, Samuel Butler se queixava de que havia “um fotografo em cada arbusto, rondando como um leão feroz, em busca de alguém que possa devorar”. O fotografo, agora, ataca feras reais, sitiadas e raras demais para serem mortas. As armas se metamorfosearam em câmeras nessa comédia séria, o safári ecológico, porque a natureza deixou de ser o que sempre fora – algo de que as pessoas precisam para se proteger. Agora, a natureza – domesticada, ameaçada, mortal – precisa ser protegida das pessoas.  Quando temos medo, atiramos, mas quando ficamos nostálgicos, tiramos fotos. (…)

Assim, na catalogação burocrática do mundo, muitos documentos importantes não são válidos a menos que tenham, coladas a eles, uma foto comprobatória do rosto do cidadão. (…)

A fotografia dá a entender que conhecemos o mundo se o aceitamos tal como a câmera o registra. (…)

O limite do conhecimento fotográfico do mundo é que, conquanto possa incitar a consciência, jamais conseguirá ser um conhecimento ético ou político. O conhecimento adquirido por meio de fotos será sempre um tipo de sentimentalismo, seja ele cínico ou humanista. Há de ser um conhecimento barateado – uma aparência de conhecimento, uma aparência de sabedoria; assim como o ato de tirar fotos é uma aparência de apropriação. (…)

A fotografia nos faz sentir que o mundo é mais acessível do que é na realidade. (…)

As sociedades industriais transformaram seus cidadãos em dependentes de imagens; é a mais irresistível forma de poluição mental. (…)

Não seria errado falar de pessoas que têm uma compulsão de fotografar: transformar a experiência em si num modo de ver. Por fim, ter uma experiência se torna idêntico a tirar dela uma foto, e participar de um evento público tende, cada vez mais, a equivaler a olhar para ele, em forma de fotografia. Mallarmé, o mais lógico dos estetas do século XIX, disse que tudo no mundo existe para terminar num livro. Hoje, tudo existe para terminar numa foto.

Sontag, Susan. “Na caverna de Platão”. In: Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

Para conhecer mais: Corinne Vionnet.

Corinne Vionnet: Photo Opportunities.

Corinne Vionnet: Photo Opportunities.

Corinne Vionnet: Photo Opportunities.

Corinne Vionnet: Photo Opportunities.

“Para mim, sou aquela que sê crê que eu seja.”

Esta frase me acompanha desde que li Assim é (se lhe parece), peça de teatro escrita por Luigi Pirandello. Trata-se de uma história em que um grupo de moradores especula sobre a mudança de um novo casal para o seu prédio. Nos diálogos entre os vizinhos aparecem inúmeras versões sobre o que pode vir a ser o comportamento deles, que julgam estranho e antisocial. Deste modo o autor nos leva a pensar sobre os limites daquilo que avaliamos como verdade objetiva, questionamento que permeia a obra de Pirandello.

Não há nenhuma relação com a fotografia neste livro, mas mesmo assim guardei a frase no meu baú por considerá-la muito fotográfica. Por vezes me vejo numa encruzilhada com a fotografia e esta sentença me aparece.

E foi por este caminho que cheguei a Short Cuts (1993), filme do diretor americano Robert Altman, inspirado em contos de Raymond Carver. Revi recentemente esta narrativa feita a partir de oito pequenas histórias de casais que se cruzam em meio a situações corriqueiras, mas que soam como uma pequena explosão no cotidiano de cada um. Não há grandes desfechos e muitos dos casos permanecem na mesma até o final.

O trecho do filme que selecionei para pensar nesta frase do Pirandello é um dos momentos de cruzamento entre dois grupos de personagens. O primeiro deles é um casal cujo marido faz um curso de maquiagem para cinema e usa a esposa como cobaia para seus exercícios de situações de morte. Assim, após maquiá-la, ele faz uma série de fotografias encenando o assassinato da sua vítima. O segundo trata de um sujeito que viaja com os amigos para um acampamento e acaba descobrindo o cadáver de uma moça assassinada. Como fotógrafo do grupo, ele faz o registro do corpo com o mesmo ímpeto com que fotografa a pescaria.

Estes dois núcleos se encontram no momento em que vão ao minilab para buscar as fotos reveladas e, por um descuido no balcão, acabam trocando os envelopes. Desta maneira, cada um vê as fotos do outro, aparentemente com o mesmo conteúdo (uma mulher morta), passando a desconfiar do outro como assassino em potencial. E é assim que, no filme de Altman, a fotografia torna-se aquela que se cre que ela seja.

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No Dobras:

O que é fotografia? | Luigi Pirandello I

O que é fotografia | Raymond Carver por Armando Prado

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Luigi Pirandello em Assim é (se lhe parece) (São Paulo: Tordesilhas, 2011.)

Para conhecer mais: Robert Altman

Villard de Honnecourt: Leão e Porco Espinho, ca.1230. “Saibam que foi desenhado do natural”.

“Quando tinha 9 anos, meu pai comprou um apartamento já com uma biblioteca dentro. O antigo dono vendeu a morada com livros e tudo. Foi assim que conheci as enciclopédias Barsa e Mirador. Mas aquela que mais gostava era a enciclopédia de história da arte. Era mesmo um passatempo ficar olhando aqueles quadros góticos e medievais e imaginar aqueles personagens tomando vida. Depois houveram outras mudanças e esses livros ficaram para trás, mas as imagens foram definindo meus interesses.

Com o tempo, a minha pequena biblioteca se juntou aos vários livros do marido e fui comprando livros como nunca, investindo na pesquisa sobre fotografia. Em novembro de 2010, depois de algumas mudanças pela cidade na errância do aluguel, compramos um apartamento e a biblioteca ganhou um cômodo só para ela. Hoje são mais de 800 livros (foi o marido que se divertiu contando) e devo aqui escolher um para desempacotar.

Vou me dar o direito de escolher um livro teórico sobre arte. Afinal, foi Arte e Ilusão de Ernst Gombrich que me colocou de vez no mundo da análise da fotografia. No início, em 2000, ele era uma xerox grifada, marcada, anotada. A mensagem mais importante que esse livro passou para mim parece simples: a arte, e especialmente a fotografia, é uma construção. Por isso existem regras para construir a impressão de semelhança tão forte que a fotografia traz, assim como o observador também tem sua parte na invenção de narrativas visuais e etc. Os limites dessas questões eu só fui pensar com clareza uns 10 anos depois de conhecer esse livro, mas foi ele o pontapé inicial.

Gombrich é um dos teóricos que mais admiro, porque tem uma escrita tão fluida e nos persuade tão bem. A sua História da Arte foi uma leitura de férias, na praia, lá por 2003. Um deleite que me fazia lembrar daqueles quadros da enciclopédia de história da arte que se faziam entender cada vez mais à medida que avançavam as páginas do livro. Alguns professores dizem que Barthes é o teórico no qual devemos nos inspirar para escrever de modo agradável. Para mim, esse escritor é Gombrich.

Então minha biblioteca começou a se formar com Gombrich e afins. Os seus amigos de estante são gente como Rudolf Arnheim, Nelson Goodman, Henrich Wollflin e Umberto Eco. Esse foi o início do caminho de pesquisa e depois foram se formando prateleiras mais específicas do povo francês de semiótica da fotografia. Aí reina um homem, Jean-Marie Floch, e duas mulheres que tive a honra de conhecer: Anne Beyaert e Maria Giulia Dondero. São esses os principais companheiros de reflexões. Às vezes eles me confundem, instigam, apóiam e empolgam. Não há solidão na minha biblioteca, e sempre chega mais gente para a festa.”

Referência:

Gombrich, E. H.  Arte e Ilusão. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

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Daniela Bracchi é fotógrafa e Mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP com a dissertação A Fotografia em David Lachapelle. É doutoranda em Semiótica na USP onde pesquisa os diálogos entre fotografia e pintura. Lecionou fotografia no SENAC de 2009 a 2011 e desde 2008 é professora na graduação de Moda do Istituto Europeu di Design.