DOBRAS VISUAIS

Notações acerca da fotografia norte-americana na Coleção Bank of America Merrill Lynch

Jeanne Dunning: Neck, 1990

A fotografia norte-americana tem forte presença nessa coleção, tanto pelo lugar geográfico de sua origem como pela produção dos fotógrafos e imagens representadas na exposição. Eu vou me deter sobretudoem alguns aspectos da coleção aque tive acesso por meio do material disponibilizado pelo Núcleo de Pesquisa e Curadoria– e menos na exposição montada,já que esta ganha outros contornos com a leitura dos curadores do Instituto Tomie Ohtake.

Inicio discorrendo justamente sobre as coleções de fotografia norte-americanas, como, por exemplo, as do Museum of Modern Art (MoMA), do International Center of Photography e do George Eastman Museum. Tem sido relevante refletir como se desenvolvem essas coleções na medida em que elas são formadoras de um modo de ver e apreender o mundo por meio das imagens, servem como apontamentos históricos, incluem e excluem produções de distintas origens, operam como formadoras do gosto e também como legitimadoras do que pode ou não ser nominado como importante nesse campo do fotográfico.

É fundamental notar, no caso da coleção do Bank of America Merrill Lynch, que sua origem se deu nos anos 1960 a partir de obras reunidas por Beaumont Newhall, historiador e curador do MoMA entre os anos 1940-45. Nesse período, Newhall tornou-se um sujeito estruturador de uma área do museu que acabou por legitimar a presença da fotografia na instituição. Sua exposiçãoPhotography 1839-1937,que comemorava os cem anos da invenção da fotografia, deu origem ao livro The History of Photography, um dos primeiros desse gênero produzido nos Estados Unidos. Após a saída do MoMA, Newhall tornou-se curador da George Eastman House, hoje George Eastman Museum, permanecendo no cargo até o início dos anos 1970. Não se pode negar a influência de Newhall na fotografia norte-americana que circulava pelas instituições culturais, por isso é preciso pesquisar a consequência de suas ações e escolhas.

Nesse contexto surgiu a coleção do Bank of America Merrill Lynch, inicialmente destinada para o Exchange National Bank de Chicago, incorporado posteriormente pela instituição. Newhall era referência para um tipo de fotografia nos Estados Unidos, influência que atravessou fronteiras especialmente pelas publicações institucionais que aos poucos passavam a circular em outros lugares, criando um tipo de projeto estético para a história da fotografia.

A década de 1960 é um marco para produção fotográfica e, não à toa, Newhall e sua esposa Nancy tiveram uma atuação importante para a formação da coleção do Bank of America Merrill Lynch. Eles empenharam grande esforço para que diversas instituições culturais e artísticas nos Estados Unidos valorizassem a presença da fotografia em suas coleções de arte moderna na lógica daquilo que apreciavam, a fotografia feita por fotógrafos.

Segundo o texto do catálogo dessa exposição,montada inicialmente no Irish Museum of Modern Art, os curadores que se encarregaram da coleção após o período de Newhall assumiram que os padrões estabelecidos pelo casal serviriam como eixo para a continuidade dos trabalhos. É importante termos isso em mente, pois o nome de Newhall é uma balisa para se pensar a fotografia moderna, especialmente essa deque estamos tratando.

Ainda segundo o catálogo, a escolha das imagens para essa mostra busca organizar as fotografias por assuntos – “retratos, naturezas-mortas, paisagens, vida doméstica, imagens documentais e abstrações experimentais”, procurando estabelecer diálogosvisuais, temáticas e formais entre elas. Ora, nada mais moderno do que pensar a fotografia pelos seus grandes temas, criados, organizados e enunciados por figuras como Newhall.

Nos últimos tempos, diversos pesquisadores têm realizado uma espécie de revisão dessa historiografia da fotografia e da forma como ela é narrada a partir de sistemas classificatórios. Grande parte dessas publicações que se tornaram tradicionais operam sob a lógica da “distinção entre a arte dos fotógrafos e a fotografia dos artistas que se baseia em uma fratura cultural, social e estética que os separa deliberadamente em dois campos – o da arte e o da fotografia. Campos que se enfrentam ou muitas vezes se ignoram”.[1]

Minha fala nessa mesa diz respeito a uma possível leitura de uma narrativa da fotografia norte-americana que se dá por meio dessa coleção, tentando colocar em suspensão alguns problemas percebidos que mereceriam desdobramentos em pesquisas mais aprofundadas. Destaco dois que me chamam atenção.

O primeiro deles é que a coleção do Bank of America Merrill Lynch foi inicialmente formada no escopo daquilo que Newhall valorizava como fotografia, adquirindo outras produções ao longo dos anos que tangenciam a produção comumente chamada contemporânea. Todavia, ao ser vista em conjunto e com a intenção que a monta, a coleção torna-se escorregadia e deixa transparecer falhas que justamente a distanciam do debate em torno da arte que inclui a fotografia. Sobre esse modo de existir da coleção é que me proponho a pensar.

Antes de pesquisar esses aspectos introdutórios, como saber que os Newhall estavam na base da formação da coleção, eu vim ao Instituto Tomie Ohtake para ver a exposição e dar início a um pensamento para esta fala. Saí com a impressão de que, muito embora dois terços das imagens tenham sido realizadas após 1960 (levantamento que fiz de cabeça naquele momento e que se confirmou depois de ver o catálogo), elas são um tipo de fotografia moderna que ocupa esse espaço como o ar que respiramos. Decidi tomar os anos 1960 como parâmetro,pois além de demarcar o início da coleção é também um período importante para o que hoje reconhecemos como arte contemporânea.

Resolvi tornar essa impressão da visita o eixo da minha leitura, até mesmo porque estamos diante de uma produção cuja importâncianão questionamos, sabemos distinguir sua relevância para a história das imagens. Os fotógrafos e seus trabalhos aqui representados são notórios.A coleção apresenta imagens icônicas como as de Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander, William Eggleston, e também outras que não são necessariamente as que permitem que se reconheça o autor rapidamente, como as de Willian Klein, Moholy-Nagy, Man Ray ou Alfred Stieglitz, mas eles próprios já são autores legitimados por práticas como as de Newhall. Então não se trata de afirmar o que já sabemos.

Olho para essa coleção como uma vasta paisagem imagética norte-americana. A fotografia aqui é esse meio múltiplo em que se transformou ao longo de quase dois séculos de existência, presente em diferentes práticas sociais ligadas à informação, aos saberes, à identificação, ao turismo, à colonização, à catalogação, à documentação, à denuncia e também às artes. São muitas as suas histórias. Porém, a separação entre esses dois campos – arte e fotografia – gerou práticas e instituições distintas, como o surgimento de tantos museus e departamentos especializados na chamada “arte fotográfica”.

As narrativas constituídas nessa coleção, a exemplo da presença das imagens de Carleton Watkins e Timoty O’Sullivan mapeando vistas ante a ocupação branca do oeste americano, as documentações sociais e trabalhistas de Lewis Hine e Walker Evans, a fotografia urbana de Harry Callahan, Garry Winogrand e Bruce Davidson, e, especialmente a ideia do olhar fotográfico de Paul Strand e Edward Weston são algumas das histórias que se justificam dentro dessa lógica.

Essas narrativas, assim como os pressupostos da fotografia norte-americana – como a expressão “ver fotograficamente” cunhada por Weston –,demarcam uma tentativa de definir o vero mundo pela fotografia para que ela se afirme como uma arte com características próprias. Esse olhar fotográfico, que Susan Sontag nomeia de heroísmo da visão, acaba por setornar um tipo de clichê sobre como fazer fotografias. Se no início do século XX fotografar demandava “um olho muito inteligente para enxergar, agora (anos 1970) qualquer um pode ver. […] Instruídos por fotos, todos são capazes de visualizar esse conceito outrora puramente literário”,[2]como se a esse olharse projetasse sempre a possibilidade de uma certa acomodação da visão –porque a fotografia é apenas um modo de ver, não é a visão em si mesma.

É por esse viés que me parece existir fendas no panorama da fotografia norte-americana proposto pelo recorte da coleção. Uma fissura que pode ser um tipo de equívoco, ou talvez um esquecimento,ou,ainda,quem sabe um gesto de pouco risco na constituição de um conjunto que se mostra apaziguado diante das histórias criadas a partir de suas imagens, como se não houvesse atrito nas suas mais distintas narrativas.

Tomo novamente os anos 1960-70 como uma chave. Nesse período, artistas que em algum momento de sua podução são relacionados à arte conceitual,como Robert Smithson, Dan Graham, Jan Dibbets, John Hilliard, Douglas Huebler, Dennis Oppenheim, Vito Acconci, Walter de Maria, Bruce Nauman, Keith Arnatt e Martha Rosler, produziam trabalhos que esbarravam, esgarçavam, questionavam, utilizavam, reviravam o objeto fotográfico experimentado ao longo deum século e meio por tantos fotógrafos. Repetidamente me pergunto por que esses artistas, quase todos norte-americanos, quase todos produzindo no mesmo cirtuito nova-iorquino, não estão com frequência arrolados na chamada história da fotografia? O que distingue suas produções daquelas que o meio da fotografia legitimou?

A presença de uma imagem de Edward Ruscha na exposição não responde a esse incômodo, ainda mais pela forma com que em geral as coleções de fotografia tratam os trabalhos por unidades. Salvo três ou quatro exceções do conjunto exposto, temos umafotografia de cada um dos artistas e fotógrafos, o que se configura uma outra narrativa sobre esse panorama. Obviamente compreendo a logística de adquirir um apanhado de imagens de um ensaio ou de um trabalho, mas aponto o problema de vermos as coisas por partes e, com isso, criarmos fetiches imagéticos. Porque vemos: umRobert Frank, umWalker Evans, umaCindy Sherman, umLarry Sultan. E como me apeguei a Ruscha, penso nele justamente porque trabalhava a seriação, o deslocamento do corpo, a repetição, certa monotonia que a imagem em recorrência também é capaz de evocar – além das questões ligadas ao objeto livro, é claro.

Vemos como fragmentos pois assim é, em parte, a lógica do que se coloca como moderno para essa cultura fotográfica. Contudo, me parece que a história da fotografia carece de ver as coisas pelas ações, pelos gestos, pelo modo como as imagens são construídas sob o risco de apaziguamentos históricos, sociais e também artísticos. A fotografia nesse período que tomo como ignição anuncia outras relações com a arte, relações que em grande medida problematizam justamente o olhar fotográfico, o modo de inserção dos fotógrafos nos lugares, os truques da imagem, o discurso que ela legitima, a problemática do documento e outros tantos argumentos que em diferentes momentos históricos enunciavam suas particularidades. Esses artistas citados utilizam a fotografia porque sua materialidade e funcionamento vão em direção oposta aos valores tradicionais que ela tanto buscou demarcar e deque agentes como Newhall foram vetores.

O segundo problema que me chama atenção na lógica dessa coleção, e que não posso deixar de assinalar, também diz respeito a uma falta, mas por um viés distinto desse tratado anteriormente. Impossível deixar de notar a relação bastante desigual da produção entre homens e mulheres, que não é nenhuma novidade no âmbito da fotografia.

A proporção na contagem do catálogo do Bank of America Merrill Lynch é de 19 mulheres para 41 homens. Somente para exemplificar com outras publicações do próprio MoMA, no livro Master of Photography(1968),de Beaumont Newhall, a proporção é de 2 mulheres para 14 homens. Em Modos de olhar(1973), de John Szarkowski, são 11 mulheres para 90 homens. E, por fim, em American Photography(1995), organizado por Peter Galassi, são 12 mulheres para 90 homens – mas nesse caso ainda podemos depositar esperança nos 3 autores desconhecidos, que podem aumentar a participação feminina.

Tudo bem, no catálogo do Bank of America Merrill Lynch temos Hilla Becher, Uta Bath, Candida Höfer, Graciela Iturbide, Julia Cameron, que não são dos Estados Unidos. Temos Cindy Sherman, não deixei de notar. Mas como parte do meu argumento está embasado pela falta de alguns artistas, não poderia me distrair com a ausência de norte-americanas como Berenice Abbott, Eve Arnold, Margaret Bourke-White, Lisette Model, Doris Ulmann, Diane Arbus e Sherrie Levine (segundo reza a lenda, Levine era odiada por Newhall pelo gesto de reproduzir a imagem de Walker Evans).

Para não ficar só na estatística dos gêneros, o que não é pouco, faço uma consideração a partir de uma informação do catálogo da mostra do Bank of America Merrill Lynch, como um sintoma dessa ausência feminina. Em determinado momento os curadores falam da presença da vida doméstica norte-americana como uma das principaisfacetas dessa coleção, especialmente a partir dos anos 1970. E comentam as imagens de família de Larry Sultan, do pai de David Hilliard e do triciclo de William Eggleston dentro de um tipo de cena familiar. Eu ressalto ainda nesse contexto os trabalhos de Tina Barney retratando seu circuito familiar de classes média/alta,e de Carrie Mae Weems, que traz para suas encenações domésticas questões do racismo e do sexismo.

Nan Goldin, entretanto, está fora desse cenário da fotografia norte-americana. Sua ausência é um sintoma para mim, justo ela que registra as relações de afeto de uma família não consaguínea, de amor, de amizade, de vida e morte ao longo dos últimos quarenta anos. Nan Goldin é uma artista que traz para o seu trabalho tanto um modo de ver imagens dessa cena afetiva por meio do carrossel de slides da Kodak a projetar sua família eleita como um modo de fazer fotografia semelhante ao deamador, sujeito tão rechaçado pelos grandesfotógrafos e pelas instituições que montam coleções.

Essa ausência também se configura um sintoma na medida em que essas práticas da artista são gestadas justamente pelos norte-americanos. É uma falha pensar essa vida doméstica enunciada pelos curadores sem a potência do trabalho de Nan Goldin, com suas imagens permeadas pela intimidade de quem está implicada àquela situação que sugere precisamente a crise da tradição familiar tão estampada nos álbuns e caixas de fotos. E a artista não deixa de cutucar também a crise da própria fotografia.

Encerro a participação sobre essa coleção com uma citação do crítico argentino Nestor Canclini, de seu livro Culturas híbridas: “As práticas e os objetos valiosos se encontram catalogados em repertórios [quase sempre] fixos. Ser culto implica conhecer esse repertório de bens simbólicos e intervir nos rituais que o reproduzem. Por isso, [conhecer] as noções de coleção e ritual são fundamentais para desmontar vínculos [tão marcadamente estabelecidos] entre cultura e poder”. [3]

[1]ROUILLÉ, André. A fotografia: Entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Senac, 2009, p. 235.

[2]SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 116.

[3]CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 2008, p. 162.

_____

Texto apresentado em mesa-redonda sobre a exposição “Conversas –Fotografias da Coleção Bank of America Merrill Lynch”, no dia 30 de maio de 2017, com participação dos artistas Caio Reisewitz e Mauro Restiffe e mediação de Priscyla Gomes, curadora associada do Núcleo de Pesquisa e Curadoria do Instituto Tomie Ohtake.