DOBRAS VISUAIS

O Pintor de Batalhas | Arturo Pérez–Reverte

Joana Hadjithomas e Khalil Joreige: Images latentes, 1997-2006.

Joana Hadjithomas e Khalil Joreige: Images latentes, 1997-2006.

Joana Hadjithomas e Khalil Joreige: Images latentes, 1997-2006.

Joana Hadjithomas e Khalil Joreige: Images latentes, 1997-2006.

Joana Hadjithomas e Khalil Joreige: Images latentes, 1997-2006.

Joana Hadjithomas e Khalil Joreige: Images latentes, 1997-2006.

Joana Hadjithomas e Khalil Joreige: Images latentes, 1997-2006.

Joana Hadjithomas e Khalil Joreige: Images latentes, 1997-2006.

Joana Hadjithomas e Khalil Joreige: Images latentes, 1997-2006 (livro).

Joana Hadjithomas e Khalil Joreige: Images latentes, 1997-2006 (livro).

Joana Hadjithomas e Khalil Joreige: Images latentes, 1997-2006 (livro).

Joana Hadjithomas e Khalil Joreige: Images latentes, 1997-2006 (livro).

O que é fotografia?

De baixo do pé do penhasco, chegava o barulho dos motores e a música do barco turístico que todos os dias, à mesma hora, passava ao largo da costa. (…)

Era a mesma voz de todos os dias: educada, com boa dicção. Faulques imaginava sua dona jovem; sem dúvida uma guia local, acompanhante dos turistas no passeio de três horas que a embarcação fazia entre a ilha dos Ahorcados e Cabo Malo. Nos últimos dois meses, Faulques assistira, do alto do penhasco, à passagem diária daquele barco com o convés cheio de gente armada de câmeras fotográficas e filmadoras, a música de verão retumbando nos alto–falantes, tão alta que as interrupções da voz feminina significavam um alívio.

“Essa torre de vigia, por muito tempo abandonada, é atualmente habitada por um famoso pintor que vem decorando seu interior com um grande mural. Infelizmente, trata-se de uma propriedade particular, onde não são permitidas visitas…” (…)

Um conhecido pintor, afirmava a voz. Ela sempre dizia isso, com as mesmas palavras, enquanto Faulques, que imaginava os turistas apontando a objetiva de suas câmeras para a torre, se perguntava de onde aquela mulher – o homem que falava em francês nunca mencionava o habitante da torre – tinha tirado uma informação tão imprecisa. (…)

Depois de umas primeiras tentativas juvenis, durante o resto de sua vida profissional o desenho e os pincéis tinham ficado para trás – ao menos era o que ele pensara até uma data recente, longe das situações, paisagens e pessoas registradas pelo visor de sua câmera fotográfica: a matéria do mundo de cores, sensações e rostos que constituíra na busca da imagem definitiva, o momento ao mesmo tempo fugaz e eterno capaz de explicar tudo. A regra oculta que ordenava a implacável geometria do caos. Paradoxalmente, só depois de abandonar as câmeras e empunhar de novo os pincéis em busca da perspectiva – tranquilizadora? – que jamais conseguira captar através de uma lente, Faulques se sentia mais perto daquilo que durante tanto tempo havia procurado sem sucesso. (…)

Faulques havia transitado, com o olhar singular de três décadas capturando imagens de guerra que lhe imprimiram, por vinte e seis séculos de iconografia bélica. (…)

Faulques continuou observando a grande paisagem circular, boa parte dela feita de lembranças, situações, velhas imagens devolvidas ao presente em cores acrílicas sobre aquela parede, depois de anos percorrendo os milhares de quilômetros, a infinita geografia de circunvoluções, neurônios, dobras e vasos sanguíneos que constituíam seu cérebro, e que nele se extinguiriam, também, na hora de sua morte. A primeira vez que, anos antes, Olvido Ferrara e ele conversaram sobre pintura de batalhas tinha sido na galeria do Palazzo Alberti, em Prato, diante do quadro de Giuseppe Pinacci intitulado Depois da batalha: uma dessas espetaculares pinturas históricas de composição perfeita, equilibrada e irreal, mas que nenhum artista lúcido, apesar de todos os avanços técnicos, de todo o lastro da modernidade, jamais ousaria questionar. Veia que curioso, dissera ela – entre cadáveres saqueados e agonizantes, um guerreiro executava a coronhadas de mosquete um inimigo caído que mais parecia um crustáceo, completamente coberto com elmo e armadura –, quase todos os pintores de batalhas interessantes viveram antes do século XVII. De lá para cá, ninguém, exceto Goya, se atreveu a observar um ser humano tocado pela morte real, com sangue de verdade nas veias, e não o xarope heroico financiado por quem, na retaguarda, achava tudo aquilo pouco prático. Mais tarde entrou em cena a fotografia. As tuas fotos, Faulques. E as de outros fotógrafos. Mas até isso foi desprestigiado, não é? Mostrar o horror em primeiro plano se tornou socialmente incorreto. Até aquela criança com as mãos para o alto na famosa foto do gueto de Varsóvia teria o rosto coberto, os olhos tapados com uma tarja preta, para não descumprir as leis de proteção ao menor.

Além disso, deixou de valer aquela história de que é preciso esforço para fazer uma câmera mentir. Hoje todas as fotos em que aparecem pessoas mentem ou são suspeitas, tenham ou não legenda. A foto deixou de ser uma testemunho para fazer parte da cenografia que nos cerca. Cada um pode escolher confortavelmente a parcela de horror com que prefere decorar sua vida com uma certa dose de comoção. Concorda? Pense como estamos longe daqueles velhos retratos pintados, quando o rosto humano era cercado de um silêncio que descansava o olhar e despertava a consciência. Agora nossa simpatia de ofício para toda espécie de vítimas nos isenta de responsabilidades. De remorso.

Olvido ainda não podia suspeitar disto – fazia pouco tempo que eles viajavam juntos por guerras e museus –, mas suas palavras, assim como outras que ela diria mais tarde em Florença diante de um quadro de Paolo Uccello, acabariam revelando-se premonitórias. Ou então o que acontecera fora que essas palavras, e outras que se seguiram, despertaram em Faulques alguma coisa em incubação já havia tempo; talvez desde o dia em que uma de suas fotos – um guerrilheiro angolano muito jovem chorando junto ao cadáver de um amigo – fora adquirida para a publicidade de uma grife; ou desde outro dia, não menos singular, em que, depois de um estudo minucioso da foto do miliciano espanhol morto, de Robert Capa – ícone indiscutível da fotografia bélica honesta –, Faulques se dera conta de que em todas as guerras que ele tinha presenciado nunca vira alguém morrer em combate com a camisa e a calça tão impecáveis. Esses detalhes e muitos outros, ínfimos ou importantes, incluídos o desaparecimento de Olvido Ferrara nos Bálcãs e a passagem do tempo no coração e na cabeça do fotógrafo, eram motivos remotos, peças da complexa estrutura de casualidades e causalidades que agora o punham diante do mural, na torre.

Ainda havia muito que fazer – cobrira pouco mais da metade do quadro esboçado a carvão na parede branca –, mas o pintor de batalhas estava satisfeito. Quanto ao trabalho dessa manhã, a praia chuvosa e os navios se afastando da cidade em chamas, aquele recente azul brumoso na melancolia do horizonte, quase cinza entre mar e céu, tudo conduzia o olhar do espectador para ocultas linhas convergentes que ligavam os vultos distantes encrespados de cintilações metálicas à coluna de fugitivos, especialmente ao rosto de uma mulher de traços africanos – olhos grandes, a linha firme da testa e do queixo, dedos tentando cobrir a vista – situado em primeiro plano, em tons quentes que acentuavam sua proximidade. Mas ninguém pode por em jogo o que não possui, pensava Faulques. A pintura, assim como a fotografia, o amor ou a conversa, se assemelha a esses quartos de hotéis bombardeados, com as janelas estilhaçadas e despojados de tudo, que a pessoa só pode mobiliar com aquilo que traz na mochila. Na fotografia de guerra há lugares, situações e rostos tão convencionais quanto, em outro gênero, Paris, Taj Mahal ou a ponte do Brooklyn: nove em cada dez fotógrafos iniciantes cumprem o mesmo ritual, em busca do instantâneo que possa incluir seu nome no seleto clube dos turistas do horror. Mas esse nunca foi o caso de Faulques. Ele não pretendia justificar o caráter predatório de suas fotografias com a alegação de perseguir as guerras por odiar as guerras e querer acabar com elas. Também não aspirava a colecionar o mundo, nem a explicá–lo. Queria apenas entender o código do traçado, a chave do criptograma, para que a dor e todas as dores fossem suportáveis. Desde o início, ele procurara uma coisa diferente: o ponto de onde fosse possível perceber, ou ao menos intuir, o emaranhado de retas e curvas, a trama axadrezada sobre a qual se articulavam as engrenagens da vida e da morte, o caos e suas formas; a guerra como estrutura, como esqueleto descarnado, evidente, do gigantesco paradoxo cósmico. O homem que pintava aquela enorme pintura circular, batalha de batalhas, passara muitas horas da vida à espreita dessa estrutura, conto um franco–atirador paciente, pouco importa se num bar em Beirute, ou às margens de um rio africano, ou numa esquina de Mostar, esperando o milagre que, de repente, desenhasse atrás da objetiva, dentro da câmara escura – rigorosamente platônica – de sua câmera e sua retina o segredo daquela complicadíssima urdidura que devolvia a vida ao que ela realmente era: uma atribulada excursão para a morte e o nada. Para chegar a conclusões como essa por meio do trabalho, muitos fotógrafos e artistas se isolavam num ateliê. No caso de Faulques, seu ateliê fora especial. Aos vinte anos, depois de largar o curso de arquitetura e de artes plásticas, entrara na guerra, atento, lúcido, com a cautela de quem percorre um corpo de mulher pela primeira vez. E até Olvido Ferrara entrar em sua vida e sair dela, sempre acreditara que sobreviveria à guerra e às mulheres.

Fitou atentamente aquele outro rosto, ou melhor, sua depurada representação pictórica na parede. Tinha sido capa de várias revistas depois que ele o captara, quase por acaso – o preciso acaso do momento exato, pensou com um meio sorriso –, num campo de refugiados no sul do Sudão. Um dia de trabalho rotineiro, de tenso e silencioso balé, sutis passos de dança entre crianças morrendo de exaustão diante da objetiva de suas câmeras, mulheres agonizando com o olhar ausente, velhos esqueléticos sem nenhum futuro afora suas lembranças. E enquanto escutava o zumbido do motor da Nikon F3 rebobinando o filme, Faulques viu a moça pelo canto do olho. Estava deitada no chão sobre uma esteira de palha, com uma jarra lascada no regaço e apalpando o rosto com gesto cansado, exausto. Foi o gesto que chamou a atenção dele. Num reflexo automático, constatou que tinha pouquíssimo filme na velha e sólida Leica 3MD com objetiva de 50 milímetros que levava pendurada no pescoço. Bastariam três exposições, pensou enquanto começava a se mover com suavidade em direção à moça, tentando não precipitar a alteração de seu gesto – mais tarde Olvido chamaria isso de “aproximação indireta”, com aquela sua tendência a aplicar uma cínica terminologia militar ao trabalho dos dois.

Mas quando Faulques já estava com o olho pegado ao visor e acertando o foco, a moça viu a sombra dele no chão, afastou um pouco a mão do rosto e o levantou, encarando–o. Diante disso, fez duas exposições rápidas, apertando o disparador enquanto seu instinto lhe dizia que não deixasse escapar aquele olhar que perigava fugir para nunca mais. Depois, consciente de que só lhe restava mais uma chance de fixar aquilo no brometo de prata antes que se desvanecesse para sempre, acariciou o anel de regulagem do diafragma para ajustar a abertura nos 5.6 que calculou para a luz ambiente, mudou alguns centímetros o eixo da câmera e disparou a última fotografia um segundo antes que a moça virasse o rosto e o cobrisse com uma das mãos. Depois, não houve mais nada; e quando ele, cinco minutos mais tarde, se reaproximou com as duas câmeras recarregadas e prontas, o olhar da moça já não era o mesmo: o instante já se fora. Faulques viajou de volta com aquelas três fotografias na mente, perguntando-se se a revelação faria aquelas imagens aparecerem como ele pensava que as vira, ou como as recordava. E mais tarde, na penumbra vermelha do quarto escuro, acompanhou o surgimento das linhas e das cores, a lenta configuração daquele rosto cujos olhos o fitavam do fundo da cuba. Em seguida, secas as cópias, Faulques passou um bom tempo diante delas, consciente de ter chegado muito perto do enigma e de sua formulação física. As duas primeiras fotos eram menos perfeitas, com um pequeno problema de foco; mas a terceira era limpa e nítida. A moça era jovem e translucidamente bela, apesar da cicatriz horizontal que lhe atravessava a testa e dos lábios rachados – como as trincas que agora tomavam o mural – pela doença e pela sede. E tudo, a cicatriz, as rachaduras dos lábios, os dedos finos e ossudos da mão junto ao rosto, as linhas do queixo e a tênue insinuação das sobrancelhas, o trançado rombóide da esteira ao fundo, tudo parecia confluir na luz dos olhos, no reflexo da claridade nas íris negras, em sua desesperada e fixa resignação. Uma máscara comovente, antiquíssima, eterna, para a qual convergiam todas aquelas linhas e ângulos. A geometria do caos no rosto sereno de uma moça moribunda. (…)

– O senhor é o fotógrafo?

O desconforto aumentou. Aquele individuo dissera “fotógrafo”, não “pintor”. Referia-se a uma vida anterior, e Faulques não podia gostar disso. Muito menos vindo da boca de um estranho. Essa outra vida não tinha nada a ver com o lugar e o momento. Pelo menos oficialmente.

– Não o conheço – disse, irritado.

– Talvez o senhor não se lembre, mas me conhece. sim.

A afirmação era tão segura que Faulques não pôde evitar observá–lo com atenção enquanto o outro se aproximava um pouco, reduzindo a distância para facilitar as coisas. Vira uma infinidade de rostos na vida, a maioria através do visor de uma câmera. Alguns ele havia guardado, muitos, esquecido: uma visão fugaz, um clique do disparador, um negativo na folha de contato, que só vez por outra merecia o círculo de caneta que o salvaria de ser relegado aos arquivos. A maioria dos rostos que apareciam nessas fotos se diluía numa multidão de traços indiscriminados, tendo ao fundo uma sequência de cenários impossível de precisar sem um esforço da memória: Chipre, Vietnã, Líbano, Camboja, Eritréia, El Salvador, Nicarágua, Angola, Moçambique, Iraque, os Bálcãs… Caçadas solitárias, viagem sem princípio nem fim, paisagens atrasadas da vasta geografia da catástrofe, guerras que se confundiam com outras guerras, gente que se confundia com outra gente, mortos que se confundiam com outros mortos. Inumeráveis negativos dos quais recordava um de cada cem, de cada quinhentos, de cada mil. E aquele horror preciso, inapelável, estendendo-se através dos séculos e da história, avançando como uma avenida entre duas retas paralelas e longuíssimas, desoladas. A certeza gráfica que resumia todos os horrores, talvez porque existisse apenas um único horror, imutável e eterno.

– Tem certeza de que não se lembra de mim?

O estranho parecia desapontado. Mas nada nele era familiar a Faulques. Europeu, concluiu estudando–o mais de perto. Robusto, olhos claros, mãos fortes. Cicatriz vertical na sobrancelha esquerda. Aparência um tanto mística, atenuada pelos óculos. E aquele leve sotaque. Eslavo, talvez. Balcânico, ou dali perto.

– O senhor tirou uma fotografia de mim.

– Tirei muitas na vida. (…)

Faulques olhou com receio. Ele se lembrava perfeitamente daquela foto e dos homens que apareciam nela. Lembrava-se de todos, um por um: os três milicianos drusos em pé, de olhos vendados – dois deles tombando, o terceiro orgulhoso e ereto –, e os seis kataeb maronitas executando-os quase à queima roupa. Vítimas e carrascos, montanhas de Chuf. Capa de muitas revistas. Sua consagração como fotógrafo de guerra cinco anos depois de sua estreia na profissão.

– O senhor não podia estar lá. Os protagonistas morreram, e os que atiravam eram falangistas libaneses.

O estranho titubeou, confuso, sem afastar os olhos de Faulques. Ficou assim por alguns segundos e por fim balançou a cabeça.

– Estou falando de outra fotografia. A de Vukovar, na Croácia… Sempre achei que o senhor recebeu esse prêmio por ela.

– Não – agora Faulques o estudava com renovado interesse. – Pela de Vukovar recebi um outro.

– Também importante?

– Mais ou menos.

– Pois eu sou o soldado dessa foto.

Faulques ficou imóvel, as mãos nos bolsos da calça e a cabeça levemente inclinada para a direita, de novo esquadrinhando o rosto que tinha à frente. E agora, enfim, como num lento processo de revelação fotográfica, aos poucos a imagem que guardava na memória começou a se sobrepor às feições do estranho. Então lamentou sua própria inércia. Os olhos, claro. Menos exaustos e mais vivos, mas eram os mesmos. E a curva dos lábios, o vinco no queixo, a mandíbula forte, agora escanhoada, que na velha imagem aparecia com barba de vários dias. Seu conhecimento daquele rosto se apoiava quase exclusivamente na observação da fotografia que tinha tirado num dia de outono em Vukovar, ex–Ioguslávia, quando as tropas croatas, sob o fogo da artilharia e o bombardeio das embarcações sérvias fundeadas no Danúbio, resistiam a duras penas no estreito perímetro defensivo da cidade sitiada. (…)

Olvido não fez nenhuma foto – quase nunca fotografava pessoas, somente coisas –, mas Faulques, ao passar ao lado deles, resolveu registrar a imagem daquela extenuação. Levou então uma câmera ao olho e, enquanto acertava o foco, abertura e enquadramento, deixou passar dois rostos e escolheu o terceiro através do visor, quase por acaso: um par de olhos claros extremamente vazios, feições transtornadas de exaustão, a pele coberta de gotas do mesmo suor que encharcava a testa e o cabelo sujo e desgrenhado, e um velho AK–47 apoiado com descuido sobre o ombro direito, segurado por uma mão envolta numa faixa manchada e parda. Depois o disparador fez clique, Faulques seguiu seu caminho, e mais nada. A foto foi publicada quatro semanas mais tarde, coincidindo com a queda de Vukovar e o extermínio de todos os seus defensores, e aquela imagem se tornou um símbolo da guerra. Ou, como declarou um júri profissional que a premiou com o prestigioso Europa Focus daquele ano, o símbolo de todos os soldados de todas as guerras.

– Meu Deus. Pensei que estivesse morto.

– Por pouco não estive.

Ficaram calados, olhando-se como se nenhum dos dois soubesse o que dizer nem fazer. (…)

– Estas são minhas lembranças.

– Estou falando de fotos. O senhor é fotógrafo.

– Fui.

– Muito bem, foi. Mas os fotógrafos costumam pregar fotos nas paredes. As fotos que tiraram. Ainda mais quando com elas ganharam prêmios importantes. Ou será que o senhor tem vergonha de suas fotos?

– Já não me interessam. Só isso.

– Claro – o visitante sorriu de um modo estranho. – Só isso.

Agora estudava as imagens do mural com atenção, franzindo a testa.

– Entre suas lembranças também estão as guerras antigas?… Tróia e lugares assim?

Agora foi a vez de Faulques sorrir pela metade.

–Aí é que está. Lugares assim são sempre o mesmo lugar.

O outro deve ter achado aquilo interessante, porque ficou em silêncio, o olhar imóvel, pensando no que acabava de escutar. O mesmo lugar, repetiu em voz baixa. Deu alguns passos, observando os detalhes de perto. De repente pareceu incomodado.

– Não entendo de pintura – disse.

Então foi até sua mochila, que tinha deixado ao lado da porta, tirou uma pasta e de dentro dela uma folha dobrada ao meio. Papel velho, gasto: uma página de revista. A capa da Newszoom com a fotografia tirada dez anos antes. Foi com ela até a mesa, colocou–a junto dos frascos de tinta e dos pincéis, e os dois a contemplaram em silêncio. Era realmente uma foto singular, pensou Faulques. Fria, objetiva. Perfeita. Ele a vira muitas vezes, mas ainda lhe agradavam as linhas geométricas invisíveis – ou visíveis para um observador atento – que a sustentavam como uma urdidura impecável: o primeiro plano do soldado exausto, o olhar perdido que parecia fazer parte das linhas daquela estrada que não levava a lugar algum, os muros quase poliédricos da casa em ruínas salpicada pela varíola dos estilhaços, a fumaça distante do incêndio, vertical como uma coluna negra e barroca, sem um sopro de brisa. Tudo aquilo, enquadrado num visor fotográfico e impresso num negativo de 24 x 36 milímetros, era mais fruto do instinto que do cálculo, embora o júri que premiou a imagem tivesse frisado que o acaso era relativo. Não se trata apenas de sua perfeição, declarou um membro do comitê do Europa Focus, mas da certeza de que o ponto de vista, o olhar de quem captou a imagem, nasce de uma intensa experiência, e de que a foto é o sedimento final, a culminação de um longo processo pessoal, profissional e artístico.

– Eu tinha vinte e sete anos – disse o visitante, alisando a página com a palma da mão.

Falou em tom neutro, sem nostalgia nem melancolia: mas Faulques não lhe prestou atenção. A palavra artístico ecoava em sua memória, causando-lhe um mal–estar retrospectivo. Na nossa profissão, dissera Olvido certa vez – estava rebobinando o filme sentada numa poltrona estripada, as câmeras no regaço, diante do cadáver de um homem sem cabeça de quem só fotografam os sapatos –, a palavra arte sempre soa a mistificação e a panos quentes. Melhor sermos amorais do que imorais, não acha? E agora, por favor, me beije. (…)

Demorou para perceber que o outro estava esperando sua resposta. Esforçou-se para lembrar a pergunta. O título, era isso. Ele queria saber sobre o título da foto.

– Não – disse. – Isso era decidido pelas revistas, pelos jornais e pelas agências, por conta própria. Eu não era nem consultado.

O rosto da derrota. Muito adequado. Quais são suas lembranças daquele dia, senhor Faulques?… Daquela derrota?

Observava–o com curiosidade. Talvez uma curiosidade demasiado formal, como se a pergunta fosse motivada mais por cortesia do que por interesse. O pintor de batalhas balançou a cabeça.

– Eu me lembro de casas em chamas e do seu grupo batendo em retirada… Não muito mais do que isso.

Não era verdade. Ele se lembrava de outras coisas, mas não disse nada. Lembrava-se de Olvido caminhando em silêncio pelo outro lado da estrada, com uma câmera sobre o peito e a pequena mochila às costas, o cabelo alourado preso em duas tranças, as pernas compridas e esbeltas envoltas no jeans, os tênis brancos fazendo ranger a brita da estrada desprendida pelas granadas de morteiro. À medida que se aproximavam do front e o combate se ouvia mais perto, o passo dela parecia mais vivo e firme, como se, sem saber, se esforçasse para chegar a tempo ao inevitável encontro que teria dali a três dias na estrada de Borovo Naselje. E ao subir uma ladeira que os deixava a descoberto, quando as linhas curvas ficaram tangentes a retas hostis e ouviram acima da cabeça o ziiiing, ziiiing de duas balas perdidas e no limite de seu alcance, Faulques viu Olvido deter a marcha, levemente encurvada, olhando em volta com a cautela de um caçador cercando a presa, antes de se virar para ele e sorrir com ternura feroz, um pouco distraída e como que ausente, as narinas dilatadas, os olhos brilhantes, parecendo prestes a chorar adrenalina. (…)

Foi aí que o senhor e sua colega cruzaram conosco. Lembro que fiquei surpreso ao ver a mulher. Uma fotografa, pensei. Uma correspondente. Passou ao largo caminhando rápido, como se não nos visse. Fiquei olhando para ela, e ao virar dei de cara com o senhor. Estava apontando para mim, ou me enquadrando, ou como se diz, tirando a foto… Isso. Fez clique e seguiu em frente sem nem um aceno ou cumprimento. Nada. Acho que já nem pensava mais em mim, nem sequer me via, quando baixou a câmera.

– É possível – concordou Faulques, constrangido.

O visitante indicou a fotografia com um gesto vago. O senhor não pode calcular, disse em seguida, a quantidade de coisas que eu pensei nestes anos todos, olhando para ela. Tudo o que aprendi de mim e dos outros. De tanto estudar meu rosto, ou melhor, o rosto que eu tinha na época, cheguei a me ver como de fora, entende?… Como se esse que olha para a câmera fosse outro. Quando na verdade é provável que o outro seja quem está olhando para a foto.

– Já o senhor – concluiu virando-se muito devagar para o pintor – não mudou muito.

Seu tom era estranho. Faulques o interrogou com um olhar desconfiado, em silêncio, e viu o outro erguer levemente uma das mãos, como se aquela pergunta não formulada carecesse de sentido. Nada de especial. Ia passando por aqui e resolvi dar um alô, insinuava o gesto. Que mais eu poderia querer?

– Não – prosseguiu pouco depois. – Pensando bem, o senhor não mudou quase nada… O cabelo grisalho, talvez. E algumas rugas a mais. Mesmo assim, não foi nada fácil encontra–lo. Andei por muitos lugares, perguntando. Visitei as agências onde trabalhou, as revistas… Sabia bem pouco do senhor, mas logo descobri que era um fotógrafo famoso. Dos melhores, dizem. Que quase sempre trabalhou em guerras, que tem muitos prêmios… E que um dia largou tudo e sumiu. De início pensei que seria por causa da morte daquela mulher, mas logo fiquei sabendo que o senhor ainda continuou trabalhando por mais alguns anos. Que só parou depois da Bósnia e de Sarajevo, não é verdade?… E de alguma coisa na África.

– O que quer de mim?

Impossível saber se o outro estava sorrindo ou não. O olhar parecia correr por conta própria, frio, alheio ao ricto benevolente da boca.

– O senhor fez de mim uma pessoa famosa. Resolvi conhecer quem me deu tanta fama.

– Qual seu nome?

– Engraçado, não? – os olhos continuavam fixos e frios, enquanto o sorriso se alargava. – O senhor tirou uma foto de um soldado que viu de passagem por alguns segundos. Um soldado que quem não sabia nem o nome. E essa foto correu o mundo. Depois o senhor esqueceu o soldado anônimo e tirou muitas outras fotos. De outros cujo nome também ignorava, imagino. Talvez eles tenham ficado tão famosos quanto eu… Era bem curioso o seu trabalho.

Guardou em silêncio, talvez refletindo sobre as singularidades do antigo trabalho de Faulques. Fitava absorto o copo de conhaque junto à fotografia. Pareceu reparar nele, o apanhou e levou aos lábios.

– Meu nome é lvo Markovic.

– Porque me procurou?

O outro deixou o copo sobre a mesa e limpou a boca com as costas da mão.

– Porque vou mata–lo. (…)

O pintor liberou o ar preso nos pulmões.

– O que quer que eu compreenda?

– Sua foto. Ou melhor, minha foto. (…)

O visitante demorou para responder. Tinha levantado as mãos para mostrar que não escondia nem pretendia esgrimir nada, antes de ir até a mochila e tirar um surrado livro de fotografias. Quando se aproximava de volta, Faulques reconheceu a edição inglesa de uma das recopilações de seus trabalhos: The Eye of War. O outro pôs o livro aberto sobre a mesa, ao lado da capa da Newszoom.

– Não acredito que fuja – folheava o álbum, indiferente ao fato de Faulques não olhar para o livro, e sim para ele. – Há anos que venho estudando seu trabalho. Suas fotografias. Já as conheço tão bem que às vezes tenho a impressão de conhecer o senhor. Por isso sei que não vai fugir, nem vai fazer nada por enquanto. Vai ficar aqui o tempo que durar nossa conversa. Um dia, vários… Ainda não sei. Há respostas que o senhor necessita tanto quanto eu. (…)

Se, como afirmavam os teóricos da arte, a fotografia lembrava à pintura o que ela nunca mais devia fazer, Faulques estava convencido de que seu trabalho na torre lembrava à fotografia o que ela era capaz de sugerir mas não de conseguir: a vasta visão circular, contínua, do caótico xadrez, da regra implacável que governava o acaso perverso – e não era casual a ambiguidade quanto a o que governara o que – do mundo e da vida. Aquele ponto de vista confirmava o caráter geométrico dessa perversidade, a norma do caos, as linhas e formas ocultas ao olho desavisado, tão semelhantes às rugas da testa e às pálpebras de um homem que em certa ocasião ele fotografara durante uma hora à beira de uma vala comum, de cócoras, fumando e apalpando o próprio rosto enquanto desenterravam os restos do irmão e do sobrinho. (…)

Faulques, agora pintor de batalhas, fora levado até aquela torre por uma mulher morta e uma certeza: ninguém podia fixar tudo aquilo num rolo de filme durante a centésima vigésima quinta parte de um segundo. (…)

Não era uma pergunta nem tampouco uma conclusão. Soava a confirmação de um velho pensamento. Impossível dissociar tudo aquilo, pensou Faulques, do surrado livro que estava sobre a mesa, aberto – toda coincidência era impossível – por causa de uma de suas primeiras fotos profissionais, em preto–e–branco, tirada logo após o impacto de um foguete dos khmers vermelhos em Pochentong, o mercado de Phnom Penh: um menino ferido, tentando se levantar, os olhos velados pelo trauma da explosão, observava a mãe estirada, em diagonal no enquadramento da câmera, a cabeça aberta pelos estilhaços e o sangue maçando longuíssimos e complicados fios sobre o chão. (…)

Quando vi o senhor ajoelhado junto ao corpo da mulher na estrada, poucos dias depois de tirar minha foto, minha impressão foi outra. Mais um cadáver, outra imagem. Lamentável, claro. (…) Depois, quando os sobreviventes se reagruparam, ainda sem fôlego, o senhor tirou foto dele. (…)

Antes não gostava de ler, mas minha vida mudou bastante. E em certa ocasião li uma declaração sua que me interessou, numa entrevista que o senhor deu quando lançaram seu último livro de fotos… Pelo que o senhor disse, é uma fórmula científica: se uma borboleta bate asas no Brasil, ou por aí, desata um furacão no outro lado do mundo… É isso?

– Mais ou menos. A teoria é conhecida como Efeito Borboleta. (…)

Os passageiros do ônibus eram civis, acrescentou depois de uma pausa. Havia velhos, mulheres e crianças. Então, em vez de assassinarem todos lá mesmo, os sérvios levaram o grupo para um centro de interrogatórios a cargo do exército regular, onde o soldado foi submetido aos maus–tratos de praxe. Até que, entre uma surra e outra, um guarda o reconheceu. Era o tal soldado da famosa foto. O herói de Vukovar. O rosto dos separatistas croatas. (…)

Nossa criatividade para o horror é limitada. O senhor deve saber disso. Uma vida inteira fotografando maldades há de ensinar alguma coisa, imagino.

– Por isso quer me matar?… Para se vingar de tudo aquilo?

No rosto de Markovic ressurgiu aquele sorriso frio, quase alheado.

– Efeito Borboleta, o senhor disse? Que ironia. Um nome tão delicado. (…)

– Quando aquele homem foi posto em liberdade – continuou Ivo Markovic –, tentou saber da mulher e do filho. Três anos sem notícias deles, imagine… Pois é. Logo as teve. A famosa foto também tinha chegado à aldeia. Alguém conseguiu um exemplar da revista. Nesses casos, nunca falta um vizinho disposto a colaborar: ou é a namorada que não puderam ter, ou é o trabalho que os avós de um tiraram do outro, ou é a casa ou pedaço de terra que querem tomar… Sempre a mesma coisa: inveja, mesquinharia. O previsível entre os seres humanos. (…)

– Me diga uma coisa, senhor Faulques… A pessoa consegue endurecer o suficiente?… Quero dizer, no fim, tudo o que passa na frente da objetiva da câmera acaba sendo indiferente à testemunha, ou não?

O pintor levou o copo aos lábios. Estava vazio.

– A guerra – disse depois de pensar um pouco – só pode ser bem fotografada se, ao empunhar a câmera, você não se deixa abalar pelas coisas que vê… O resto você tem que deixar para depois.

– O senhor já tirou fotos de cenas como a que acabei de contar, não é?

– Dos resultados, sim. Algumas.

– E no que o senhor pensava enquanto acertava o foco, calculava a luz e tudo o mais?

Faulques se levantou para procurar a garrafa. Encontrou–a sobre a mesa, entre os fiascos de tinta e o copo do visitante, vazio.

– No foco, na luz e em tudo o mais.

– Foi por isso que o premiaram pela minha fotografia?… Porque eu também não o abalava?

Faulques se servira dois dedos de conhaque. Ergueu o copo para o mural, que começava a cobrir-se de sombras.

– Talvez a resposta esteja aí. (…)

– A dor, claro – disse compreensivo. – A dor… Me desculpe se estou remexendo em coisas muito pessoais, mas suas fotografias não mostram muita dor. Quero dizer, elas rendem a dor dos outros, mas não veio nem sinal da sua… Quando foi que o senhor deixou de sentir dor diante das coisas que via?

Faulques batia a beirada do copo nos dentes. (…)

– Não se¡ o que eu demonstrava. Ninguém tirou uma foto de mim.

– Mas o senhor tirou uma, sim. Eu o vi erguendo a câmera e fotografando a mulher. É estranho: conheço todas as suas fotografias como se eu mesmo as tivesse batido, mas nunca vi essa… O senhor engavetou a foto? Ou a destruiu?

Faulques não disse nada. Ficou calado na escuridão que revelava, como da primeira vez em que aparecem lenta na cuba de ácido, a imagem de Olvido estirada no chão, de bruços, a correia da câmera em volta do pescoço, uma das mãos inerte quase tocando o rosto e a pequena mancha vermelha, o filete escuro que começava a escorrer do ouvido pela face até desaguar em outra mancha maior e brilhante que se espalham por baixo. Mina anti–pessoal, estilhaços, objetiva Leica de 55 milímetros. 1/125 de exposição, 5.6 de diafragma, filme preto–e–branco – nesse momento, o Ektachrome da outra câmera estava sendo rebobinado – para uma fotografia nem boa nem mim, talvez um pouco escura. Uma foto que Faulques nunca vendeu e cuja única cópia queimaria tempos depois. (…)

Faulques observara Olvido movendo-se com passos de caçador cauteloso entre cruzes e lápides e a neve caindo, fotografando os míseros ataúdes feitos com caixas de embalagem, os pés alinhados junto às fossas abertas, as pás dos coveiros empilhadas sobre torrões gélidos de terra preta. E quando uma pobre mulher vestida de luto se ajoelhou à beira de uma cova recém–coberta, de olhos fechados e cantarolando algo semelhante a uma oração, Olvido recorreu ao romeno que os acompanhava como intérprete. “É escura a casa onde agora vives”, ele traduziu. Está rezando para seu filho morto. Então Faulques viu Olvido balançar lentamente a cabeça, limpar com uma mão a neve do cabelo e do rosto e fotografar a mulher enlutada, de costas e de joelhos, silhueta preta junto ao monte de terra preta salpicado de neve. Depois Olvido deixou a câmera cair sobre o peito, olhou para Faulques e murmurou: enquanto há morte, há esperança. E ao dizer isso sorria ausente, quase cruel. Como ele nunca a vira sorrir. (…)

– Há certos lugares – acrescentou – dos quais a gente nunca volta. (…)

– Outro dia – prosseguiu Markovic no mesmo tom – percebi uma coisa, enquanto via tevê num hotel. Os homens de antigamente olhavam a mesma paisagem durante toda a vida, ou por muito tempo. Mesmo os viajantes, pois todo caminho era longo, e isso obrigava a pessoa a pensar sobre o próprio caminho. Agora, ao contrário, tudo é rápido. Rodovias, trens… Até a televisão nos mostra várias paisagens em poucos segundos. Não temos tempo de refletir sobre nada.

– Há quem chame isso de “incerteza do território”.(…)

O som de uma paisagem gelada e inflexível, sabe, senhor Faulques?… Como suas fotografias. (…)

Muitas vezes, olhando essa luz, Faulques recordava uma de suas velhas fotografias: uma panorâmica noturna, urbana, de Beirute durante a batalha dos hotéis, no início da guerra civil. Branco e preto, silhuetas escuras de edifícios recortadas contra chamas de explosões e linhas de traçantes. Uma daquelas fotos em que a geometria da guerra era indiscutível. Faulques a tirara no início da carreira, já consciente de que a fotografia moderna, devido a sua própria perfeição técnica, era tão objetiva e exata que muitas vezes acabava sendo falsa – as famosas fotos de Robert Capa na praia de Omaha deviam sua intensidade dramática a um erro de laboratório durante o processo de revelação. Por isso os fotógrafos, assim como os repórteres de televisão e os cineastas nos filmes de

Ação, agora recorriam a pequenos truques para reduzir a confiabilidade da câmera, devolvendo-lhe imperfeições capazes de ajudar o olho do observador a captar as coisas de outro modo: a mesma distorção focal que, em linguagem pictórica, desfigurava a minuciosa grama de Giotto com as pinceladas grossas de Matisse. (…)

Quanto à foto de Beirute, era uma boa foto. Refletia o caos de um combate na cidade, com o ligeiro tremor no contorno dos prédios em meio às explosões e às linhas luminosas paralelas e retas riscando o céu noturno. Uma imagem que dava uma ideia, melhor do que qualquer outra, da calamidade que podia atingir um espaço urbano convencional. Nem mesmo as fotografias que Faulques faria vinte e cinco anos mais tarde em Sarajevo, durante o longo sítio, atingiriam aquele extremo de perfeita imperfeição geométrica, devida à pior qualidade da câmera que ele usava na época – ainda não tinha adquirido um bom equipamento profissional – e à sua inexperiência. Aquela fotografia do vasto combate noturno, com fogo em todas direções e a cidade transformada num labirinto poliédrico flagelado pela cólera dos homens e dos deuses, ele a conseguira apoiando uma Pentax com filme de ASA 400 no batente da janela do décimo primeiro andar de um arranha–céu em ruínas – o Sheraton –, mantendo o obturador aberto durante trinta segundos com o diafragma em 1.8. Assim, sobre um único fotograma de filme de 35 milímetros foram impressionados, juntos, todos os disparos e explosões ocorridos durante aquele meio minuto, e, ao ampliar a imagem, tudo parecia registrado ao mesmo tempo. Até o mínimo movimento aplicado pelas mãos de Faulques durante a exposição, ao tremer com as explosões próximas, dava ao contorno de alguns edifícios aquela levíssima oscilação que fazia parecer tudo tão real; muito mais do que qualquer câmera moderna, perfeita, capaz de captar com fidelidade o breve instante autentico – e talvez banal – de um único segundo fotográfico. Olvido sempre gostara dessa foto, talvez porque nela não apareciam pessoas, e sim retas de luz e silhuetas de edifícios. O triunfo das armas de destruição sobre as armas de obstrução, comentou certa vez. Os dez anos de Tróia reduzidos a trinta segundos de pirotecnia e balística. (…)

O próprio Falques, na juventude, ao ir a campo com um equipamento fotográfico, ainda frescos certos conceitos de seus truncados estudos de arquitetura, ficou deslumbrado com as transformações que a guerra imprimia à paisagem, com sua lógica funcionalista, com os problemas de localização e ocultação, de campo de tiro, de ângulos mortos. Uma casa podia ser refúgio ou armadilha mortal, um rio obstáculo ou reparo, uma trincheira proteção ou túmulo. E a guerra moderna tornava essas oscilações mais frequentes e prováveis: quanto mais técnica, mais mobilidade e incerteza. Só então conseguiu entender de fato o conceito de fortificação, de muralha, de talude, de cidade antiga e sua relação, ou oposição, com o urbanismo moderno: a muralha da China, Bizântico, Stalingrado, Sarajevo, Manhattan. História da humanidade. (…)

Porque ela tinha um jeito de olhar característico, baixando um pouco a cabeça e levantando os olhos, feito meio de ironia, meio de insolência. Um olhar de caçador perigoso, pensou Faulques de repente. Diana armada com uma aljava de fotógrafo e um par de câmeras. (…) Olvido tinha o olhar treinado desde menina; o instinto de ler um quadro como quem lê um mapa, um livro ou o pensamento de um homem. (…)

Nem o próprio podia imaginar como era moderno, ou viria a ser. Como você, com suas fotos. O problema é que Paolo Uccello tinha pincéis e perspectiva, e você só tem uma câmera. Isso impõe limites, claro. De tanto abusarem dela, de tanto a manipularem, há muito que uma imagem deixou de valer mais que mil palavras. Mas não é culpa sua. Não é seu olhar que se depreciou, e sim a ferramenta que você usa. Há fotos demais, não acha? O mundo está saturado de malditas fotos. Depois de ouvir isso, Faulques se voltara para o perfil dela, à contraluz com a claridade que entrava pela janela situada no lado direito da sala. Um dia talvez eu pinte um quadro sobre isso, pensou em dizer, mas não disse. (…)

Sou uma simples turista da calamidade, feliz de ser o que sou, com uma câmera que serve de pretexto para me sentir viva, como naquele tempo em que cada ser humano tinha a sombra presa nos pés. (…)

Por isso, olho. Faço fotos. E você é meu passaporte, por ora. A mão que me leva através de paisagens como a desse quadro. Quanto à imagem definitiva, essa que todos no nosso ofício dizem procurar – incluído você, embora nunca o diga –, para mim dá na mesma encontrá–la ou não. Você sabe que eu dispararia de qualquer jeito, clique, clique, clique, sem filme dentro. Ah, se sabe. Mas sua história é outra, Faulques. Seus olhos, sempre tão na defensiva, querem pedir contas a Deus com suas próprias regras. Ou armas. Querem penetrar no Paraíso, não no princípio da Criação, e sim no final, à beira do abismo. Mas está aí algo que você nunca vai conseguir com uma miserável foto. (…)

A exemplo da do soldado, a guerra do fotógrafo era feita de uma pequena parte de ação e o resto de tédio e espera. (…)

Até hoje, disse, nunca tinha imaginado que essas coisas pudessem ser objetos belos. Tão polidas. Tão metálicas e tão perfeitas. O tato descobre nelas virtudes que não estavam à vista. Escute só como elas se encaixam, com esses estalos maravilhosos. São lindas e sinistras ao mesmo tempo, não? Durante os últimos trinta ou quarenta anos, essas peças de formas estranhas tentaram mudar o mundo, sem sucesso. A arma barata dos párias da terra, milhões de unidades fabricadas, suas tripas expostas entre minhas pernas cobertas por jeans caríssimos. Os surrealistas teriam pirado com este ready–made. Não acha, Faulques? Eu me pergunto que título lhe dariam. Chance perdida? Funeral de Marx? Isto não é uma arma? Quando a guerra parte, a poesia volta? Acabo de pensar que a assinatura do senhor Kalashnikov vale tanto quanto a do senhor Mult. Ou muito mais. Afinal de contas, a obra de arte mais representativa do século XX talvez não seja o mictório de Duchamp, e sim este conjunto de peças desmontadas. Sonho desfeito de aço escuro. Gosto mais desse, acho. Não sei se o AK–47 está no acervo de algum museu de arte contemporânea, mas deveria estar, assim, desmontado. Como este aqui. Tudo inutilmente belo, uma vez desfeito e exposto, mecanismo por mecanismo, sobre um poncho militar sujo de graxa. Isso mesmo. Aperte o lenço, por favor. Está afrouxando, e eu não quero trapacear. Já basta tudo que eu trapaceio com a câmera no pescoço, um passaporte civilizado e uma passagem de volta no bolso. Sou um técnico indulgente, percebe? Mulher montando, desmontando e tornando a montar um fuzil inútil. Isso. Aí está. Esse é o título perfeito, acho. E nem pense em tirar uma foto de mim agora, Faulques. Já estou ouvindo você remexer na bolsa das câmeras. A verdadeira arte moderna é efêmera, ou não é arte moderna. (…)

Faulques passara quase meia hora admirando aquele enorme afresco, deitado num banco ao lado de Olvido, até gravar todos os detalhes na memória. Eu já vi isso antes, disse de repente, e sua voz ecoou na abóbada pintada. Já fotografei muitas vezes, mas nunca consegui uma imagem com tanta precisão. (…)

Faulques passou os três dias seguintes com o sangue do menino na camisa, nas câmeras fotográficas e nas unhas. (…)

– Quando saí do campo de prisioneiros, depois que fiquei sabendo que não tinha mais família, viajei um pouco. Li algumas coisas… Tinha um bom motivo: o senhor. Conhecer o homem que tinha destruído minha vida com uma fotografia exigia certos conhecimentos. (…)

De certo modo, pensava o pintor de batalhas, aquilo equivalia a abrir o diafragma mais um ponto ao fotografar pessoas de pele negra. Se disparasse confiando no fotômetro da câmera, as pessoas saíam empastadas. Negro chapado, sem matizes. Um buraco na foto.

Recordou, enquanto com um dedo aplicava a tinta na parede – negro de sombras, negro de fumaça de incêndios, negro de noite sem alvorava à vista –, uma pele negra que fotografava vinte anos antes, às margens do Chari. (…)

Came crua. Nunca como nesse dia o cheiro dos corpos africanos lhe pareceu tão semelhante ao da carne crua. E, ao se inclinar sobre um deles – carne sobre o cepo do açougueiro, pronta para ser devorada – e ao aproximar a objetiva do rosto, o ferido ergueu as mãos amarradas para se cobrir, enquanto suas córneas brancas se desorbitavam ainda mais. Foi então que Faulques iluminou um ponto o diafragma, focou os olhos arregalados que tinha à frente e apertou o disparador, captando essa imagem composta com uma horrível perfeição técnica: vários volumes escalonados em pretos e cinzas, as mãos amarradas e sujas em primeiríssimo plano com o matiz mais claro das palmas e das unhas, a sombra que as mãos projetavam sobre a parte inferior do rosto, a parte superior iluminada pelo sol, preto brilhante, pele suada, moscas, granulado de areia clara colada a uma face. E o centro exato de tudo, aqueles olhos desmesuradamente abertos, à beira do horror: duas amêndoas brancas com duas pupilas negríssimas cravadas na objetiva da câmera, em Faulques, nos milhares de espectadores que iriam ver aquela foto. E atrás, no fundo, como arremate ao percurso do olhar do observador, a soma de todos aqueles pretos e cinzas: a sombra da cabeça do homem na areia onde, apesar da leve desfocagem, se adivinhavam – toque de mestre do acaso e da natureza implacáveis – as marcas rastejantes das patas e da cauda de um crocodilo. Faulques já havia conseguido dezenove poses quando uma sentinela, de fuzil e óculos escuros com a etiqueta de controle de qualidade colada à lente esquerda, se aproximou indicando-lhe com gestos que já bastava, chega de fotos. E Faulques, mais por convenção que por esperança, fez um gesto de protesto, uma vaga recomendação de piedade que o soldado de óculos escuros recebeu com um sorriso desmesurado e branco que lhe expôs as gengivas, antes de trocar o fuzil de ombro e voltar ao abrigo da sombra. Então, sem olhar para trás, o fotógrafo voltou para o hotel, rebobinou os filmes, rotulou-os a caneta e os colocou num envelope de papel grosso para no dia seguinte despachá–los num voo da Air France. E ao pôr–do–sol, enquanto jantava no terraço deserto do hotel junto à piscina vazia, entre os compassos da música da orquestra – uma viola, um órgão elétrico e uma cantora negra com quem à noite iria para a cama, mediante pagamento prévio –, Faulques ouviu os gritos dos prisioneiros sendo arrastados pelos crocodilos até as águas do rio, e deixou a carne malpassada no prato, quase sem ter chegado a cortá–la. (…)

Você ainda não sabe, mas contraiu o vírus que vai acabar impedindo seu trabalho. Um dia vai colar a máquina ao rosto e, ao olhar pelo visor, só vai ver linhas, volumes e leis cósmicas. (…)

– É verdade que alguns fotógrafos pagam para matarem gente diante de suas câmeras?

Faulques balançou a cabeça lentamente, de um lado para o outro. Duas vezes.

– Não. Nem foi o meu caso, obviamente – balançou–a pela terceira vez. – Nunca. (…)

– Boa foto – disse. – É a do outro prêmio?

Faulques se aproximou. Líbano, perto de Dayara. Filme de 400 ASA preto–e–branco, 1/125 de velocidade, objetiva de 5o milímetros. Um pico nevado, apenas entrevisto na neblina, servia de fundo para a cena principal: três milicianos drusos no momento de serem executados por seis falangistas cristãos, ajoelhados a três metros das vítimas, com fuzis apontados, disparando. Os drusos diante deles, de olhos vendados, dois ao fundo da imagem já atingidos pelos disparos, a saraivada de tiros sacudindo suas roupas – um curvado sobre o ventre de joelhos dobrados, outro com as mãos erguidas e caindo para trás como se o mundo se desvanecesse às suas costas –, e o terceiro, o mais próximo do fotógrafo, uns quarenta anos, moreno, cabelo curto, barba de dois ou três dias, ereto e firme, esperando estoico a bala que ainda não chegava, o rosto alto, os olhos cobertos por um pano negro, uma das mãos ferida, envolta numa faixa por pendurada no pescoço, posta sobre o peito.

Tão sereno e digno em sua atitude que os carrascos que apontaram contra ele, dois jovens maronitas, pareciam vacilar antes de matá–lo, com o dedo no gatilho de seus fuzis de assalto Galil. Contra o druso da mão ferida atiraram um segundo depois de Faulques bater a foto – apertou o disparador ao ouvir a primeira rajada, convencido de que todos cairiam ao mesmo tempo –, atingindo–o no peito quando seus companheiros já estavam no chão; mas Faulques não conseguiu fotografá–lo caindo, porque estava com a Leica sem motor, de avanço manual, e justo nesse instante ia rodando o filme para a pose seguinte. Por isso, quando a tirou, o homem já tinha tombado, de costas, com a mão enfaixada um pouco erguida, rígida entre a fumaça dos disparos que pairava no ar e a poeira que o corpo levantam ao cair. Faulques tirou uma terceira foto quando o chefe dos executores estava de pé entre os cadáveres, depois de ter dado o tiro de misericórdia no primeiro e preparando-se para dá–lo no segundo. (…)

Os editores da agência à qual Faulques enviou o rolo ainda por revelar escolheram a foto do druso erguido por causa da dignidade diante da morte que transparecia em sua atitude, além da aparente hesitação dos executores e da dramaticidade dos

homens abatidos ao fundo. Na época foi publicada com grande estardalhaço – O orgulho de morrer, intitulou, grandiloquente, uma revista italiana –, ganhando naquele mesmo ano os vinte mil dólares do International Press Photo.

No livro que Markovic tinha agora à sua frente, esta imagem estava confrontada com outra que Faulques tirara na Somália quinze anos mais tarde: um membro da milícia de Farah Aidid matando a tiros um saqueador no mercado de Mogadíscio. As duas cenas eram diferentes em motivo e composição, e Faulques havia hesitado muito até autorizar que aparecessem juntas no álbum; mas foi isto o que acabou por convencê–lo: faziam mais sentido uma ao lado da outra. A do Líbano era uma fotografia em preto–e–branco, serena, de linhas equilibradas apesar do tema, planos bem definidos, um ponto de fuga perfeito – aquela montanha nevada, apenas entrevista na desfocagem da névoa – e diagonais que vinham de muito longe para convergir ali, com os executores e os dois drusos abatidos como figurantes ou paisagem de fundo para a cena principal: a extrema coincidência dos fuzis do primeiro plano, duas paralelas mortais apontando contra o peito do terceiro druso erguido, justo para o coração sobre o qual se apoiava a mão na tipoia, uma harmonia quase circular de linhas curvas, raios retos e sombras cujo centro eram essa mão e esse coração prestes a interromper seus batimentos. A fotografia de Mogadíscio era o contrário: filme colorido, imagem sem volume, quase plana, com o fundo ocre de uma parede de pau–a–pique onde se projetavam as sombras de um grupo de curiosos fora do enquadramento e no centro da cena, de pé, um miliciano somali, com um calção que lhe dava um ar insolitamente juvenil, estendendo o braço que empunhava um AK–47 para encostar a bocarra do canhão na cabeça do homem deitado no chão, de costas. Os músculos e tendões do braço negro, magro, estavam crispados pela tensão do coice da arma, cujas balas destruíam a cara do caído, que erguia mãos e joelhos, ainda vivo, sacudido pelos impactos, com a poeira em volta da cabeça, o rosto explodindo em fragmentos vermelhos – action painting absolutamente puro, diria Olvido mais tarde, ainda pálida –, e dois cartuchos vazios, recém–expelidos pela recâmara da arma, apanhados pela foto, imobilizados quando rodopiaram no ar, dourados e reluzentes ao sol.

Aquela imagem não tinha profundidade, nem fundo, nem linhas distantes, nem nada além da parede com as sombras como testemunhas anônimas e o triângulo fechado, equilátero, geometricamente perfeito – como o triângulo simbólico que representava Deus nos livros escolares de Faulques –, formado pelo homem de pé, pela vítima estendida no chão e pela arma como extensão do braço e da vontade racional que a executava. Choram, suplicam e rastejam, dissera Markovic. Contanto que se sobreviva. Não era o caso, pensou Faulques, dos três drusos da primeira fotografia, que enfrentaram a morte sem dar um pio nem perder a compostura; mas foi o caso do somali da segunda, que se atirara aos pés do carrasco, implorando por sua vida enquanto este o cobria de pontapés para vibração dos garotinhos que observavam a cena – eram suas as sombras projetadas na parede–; e assim, de joelhos e agarrado às pernas do miliciano, tinha recebido primeiro a coronhada que o fizera cair de costas, e depois, suplicante e com as mãos levantadas para proteger o rosto, tinha gritado ao ver de perto a boca do fuzil, antes do estremecimento de todo o corpo e dos espasmos finais entre os impactos das balas. (…)

Dessa vez Faulques fotografou com motor e avanço automático entre uma e outra foto, clique, clique, clique, clique, clique, clique, clique, clique, oito vezes, uma série completa a 1/500 de velocidade de obturação e 8 de diafragma. A quinta foi a melhor: aquela em que o moribundo, com o rosto já quase invisível em meio a seus próprios estilhaços vermelhos, levantava braços e pernas. Depois, ao reparar no fotógrafo – Faulques se aproximara com enorme sigilo tácito enquanto Olvido sussurrava não faça isso, por favor, fique aqui e nem se mexa –, o miliciano somali fez uma bravata: com as duas mãos empunhando o fuzil e um pé sobre o peito do cadáver, como um caçador que posasse com seu troféu. Mêicmi uán foto. Sorriso e descontração. E Faulques, erguendo de novo a câmera, fingiu registrar também essa imagem, mas não o fez. Já conseguira uma cena idêntica em Tesseney, na Eritréia: dois guerrilheiros da FLE posando de fuzil em punho, um deles com um pé sobre o pescoço de um soldado etíope morto. E não era caso de publicar duas vezes a mesma foto; era absurdo plagiar-se a si mesmo. Quanto a tudo aquilo, o mêicmi uán foto e tudo o mais, a definição mais exata ficaria a cargo de Olvido naquela mesma noite em Mogadíscio, enquanto bebiam às escuras junto à janela, no hotel. A África me fascina, disse, porque parece uma pista de provas do futuro. Supera o mais extremo disparate dadaísta. É como um desenho animado da televisão onde as personagens tivessem enlouquecido, armadas com facões, fuzis e granadas.

– Contanto que se sobreviva… – repetiu Markovic.

Faulques, que ia regressando aos poucos de suas recordações, fez um gesto contrariado.

– Para muitos, de nada serve implorar – murmurou. – E mesmo se rebaixar aos pés do verdugo não garante nada.

O croata continuava folheando as páginas do álbum. Por fim, o fechou.

– Mas tentam – disse.– Quase todos, na realidade. Alguns conseguem.

Ficou olhando, pensativo, para a capa do livro fechado. Foto em preto–e–branco, asfalto da pista do aeroporto de Saigon: uma mulher morta no chão, com seu bebê, também morto, nos braços. O marido um pouco além, segurando outra criança pela mão. Mortos também. Todos. Entre eles, um chapéu de palha de forma cônica sobre uma poça de sangue. Não era a foto preferida de Faulques, mas na época ele e seus editores acharam que dava uma boa capa. (…)

O homem de pijama sabia o que o esperava, mas sua expressão de medo – vinha desfigurado, com a pele de um amarelo acinzentado – se transformou em surpresa e irritação quando viu atrás de seus carrascos a máquina com que Faulques, que completara vinte e cinco anos fazia uma semana, o fotografava. E este apertou o disparador no momento exato para captar esse olhar colérico de intimidade invadida, quando o homem de pijama reparou que alguém o fotografava prestes a morrer daquela maneira iníqua e com aquele aspecto. A foto foi oportuna, pois quando Faulques tornou a apertar o disparador, o homem já tinha balas no corpo e caía sobre os outros cadáveres. Houve uma terceira foto possível, mas não a tirou. Ao ver um dos executores aproximar-se do cadáver e inclinar-se sobre ele, Faulques passou o diafragma de 8 para 5.6 e se preparou para disparar. Mas quando, através do visor, viu que o homem tirava do bolso um alicate para arrancar os dentes de ouro do morto, a náusea o impediu de focar. (…)

– Uma espécie de conclusão científica?

O rosto do croata se iluminou. É isso, replicou. Acabo de entender que nunca se comoveu com mais nada. Nem mesmo agora. Ver tudo o que viu não o tornou melhor nem mais solidário.

O que aconteceu foi que suas fotos já não bastavam. Aconteceu com elas o mesmo que com certas palavras: de tanto serem usadas, perdem o sentido. Talvez por isso agora pinte. Mas pintura, fotos ou palavras, para o senhor dá na mesma. Acho que sente a mesma compaixão que o cientista que observa, através de um microscópio, a batalha na infecção de uma ferida. Micróbios contra amebas. (…)

Com loucos de verdade. A linha de frente passava pelo pátio do edifício, um velho casarão perto de San Miguel, em El Salvador. Quando chegou, guardas e doentes tinham fugido. Os guerrilheiros estavam dentro e os soldados fora, do outro lado do muro e na casa em frente, a uns vinte metros. Estavam se atacando com tudo, fuzis e granadas, enquanto os loucos iam e vinham à vontade, de umas posições a outras, perambulavam pelo pátio em pleno fogo cruzado ou se postavam junto aos combatentes, olhando para eles fixamente, dizendo incoerências, rindo às gargalhadas, berrando de pavor quando uma bomba explodia perto. Morreram oito ou dez, mas naquele dia as melhores fotos que Faulques tirou eram dos vivos: um velho com paletó de pijama e nu da cintura para baixo que, postado em meio ao tiroteio, observava com muita calma e interesse, as mãos cruzadas nas costas, dois guerrilheiros que disparavam do chão. (…)

– Sabe o que eu penso depois de muito olhar suas fotos?… Que, na guerra, não é que a câmera surpreenda pessoas normais fazendo coisas anormais, e sim o contrário. Não acha?… Fotograva gente anormal fazendo coisas normais.

– Na realidade é um pouco mais complexo. Ou mais simples. Gente normal fazendo coisas normais.

Markovic ficou imóvel. Depois concordou lentamente por duas vezes e pôs os óculos.

– Bom. Também não os culpo. Antes, eu mesmo também não reparava nisso. – Voltou-se de repente.– E o senhor?… Foi mesmo sempre isso que suas fotos dizem ser?

O pintor de batalhas sustentou o olhar sem abrir a boca. Momentos depois, o outro encolheu novamente os ombros.

– Nunca foi um fotógrafo comum, senhor Faulques.

– Não sei o que eu era… Sei o que não era. Comecei como todos, acho: testemunha privilegiada da história, perigo e aventura. Juventude. A diferença é que a maior parte dos fotógrafos de guerra que conheci descobriu uma ideologia a posteriori… Com o tempo se humanizaram, ou fingiram se humanizar.

Markovic apontou para o álbum em cima da mesa.

– Humanitárias não é o que eu diria das suas fotos.

– É que a palavra “humanitário” estraga o fotógrafo. Ela o torna consciente de si mesmo, e ele deixa de ver o mundo exterior através da objetiva. Acaba fotografando a si mesmo.

– Mas não foi por isso que o senhor deixou a fotografia…

– De certo modo, sim. No final, eu também estava fotografando a mim mesmo.

– E sempre desconfiou da paisagem? Da vida? (…)

– Me diz uma coisa, senhor Faulques… Sentir o horror desfoca a câmera? (…)

– Agora mesmo – prosseguiu Markovic – estávamos falando de horror e desfocagem da câmera. E sabe o que eu acho?… Que o senhor era um bom fotógrafo porque fotografar é enquadrar, e enquadrar é escolher ou excluir. Salvar certas coisas e condenar outras… (…)

O que houve realmente nesta última foto, quero dizer. Falara daquele modo casual, num gesto distraído, certo de que não obteria resposta. Então, depois de amassar a lata entre os dedos e deposita–la numa caixa de papelão com lixo, encolhera os ombros. A foto do acostamento, repeliu afastando-se. Aquela estranha foto que nunca foi publicada. (…)

Qualquer bom quadro sempre aspirou ser paisagem de outra paisagem não pintada; e quando a verdade social coincidia com a do artista, não havia duplicidade. (…)

Foi separando papéis variados, documentos, cadernos de anotações, até dar com a foto que estava procurando: a única que conservara de si mesmo e que não via razia muito tempo. Na verdade, era uma foto dos dois, pois Olvido também aparecia nela: Uma casa destruída depois de um bombardeio, com Faulques – desta vez era ele – dormindo no chão, a boca entreaberta, o queixo por barbear, a cabeça apoiada na mochila, botas e calça sujas de lama, as duas Nikon e a Leica sobre o peito e um chapéu de lona cobrindo seus olhos. E Olvido no instante de apertar o disparador, com o rosto meio oculto pela máquina, parcialmente refletida no espelho quebrado da parede. Ela a tirara em El Kharaieb, no sul do Líbano, depois de um bombardeio israelense; mas Faulques só tomou conhecimento da foto muito tempo depois, quando tudo já estava acabado, ao arrumar os pertences dela para enviá–los à família. Era uma foto em preto–e–branco com uma bela contraluz de amanhecer que alongava as sombras para um lado da imagem, emoldurava Faulques e no outro lado iluminava a figura de Olvido, fragmentando–a três vezes no espelho quebrado. Um dos reflexos mostrava o rosto atrás da câmera, as tranças, o tronco coberto com uma camiseta escura, o jeans moldado à cintura; outro, a câmera, o lado direito do corpo, um braço e uma cadeira; o terceiro, só a câmera. E em cada fragmento daquela imagem incompleta Olvido parecia sumir em seu próprio reflexo, decomposto a cada instante dessa fuga e fixado no tempo, na emulsão do filme fotográfico, como o guerreiro de Paolo Uccello e o que Faulques estava pintando em seu mural. (…)

Minhas próprias fotos me cansam com sua chatice. Mentira que a foto é a única das artes onde a formação não é decisiva. Agora são todas assim. Qualquer amador com uma Polaroid quer se igualar a Man Ray ou Brassai, entende? Mas também com Picasso ou Frank Lloyd Wright. Sobre as palavras arte e artista pesam séculos de embustes acumulados. O que você faz não sei muito bem o que é, mas me atrai. Vejo que você a todo momento vai tirando fotos mentais, concentrado, como se praticasse uma estranha disciplina bushido, com uma câmera em vez da espada samurai. (…)

A partir daquele instante, Olvido nunca mais produziu qualquer obra segundo a estética e o glamour nos quais tinha sido educada e vivera, virando-lhes as costas deliberadamente. Todas as suas novas fotos passariam a ser uma reação contra isso. Nunca mais houve nelas pessoas nem beleza; só coisas acumuladas como num bricabraque, restos de vidas ausentes que o tempo atirava a seus pés: ruínas, escombros, esqueletos de edifícios escurecidos recortados contra céus sombrios, cortinas rasgadas, louça quebrada, armários vazios, móveis queimados, cartuchos de balas, marcas de metralha nas paredes. Esse foi durante três anos o resultado do seu trabalho, sempre em preto–e–branco, antítese das cenas de arte ou de moda que protagonizara ou fotografara anteriormente; da cor, da luz e da focagem perfeitas que tornavam o mundo mais belo que na vida real. Olhe como eu estava bonita nas fotos, disse uma vez, mostrando a Faulques a capa de uma revista – Olvido maquiada, impecável, posando na ponte do Brooklyn brilhante de chuva. – Incrivelmente bonita; nossa época prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser; prefere que eu, vestida pelos melhores costureiros, roube as frases de Sasha Stone ou de Feuerbach. Por isso te amo, por ora. Você é o meu jeito de dizer: para o inferno as revistas de moda, para o inferno a coleção de primavera em Milão, para o inferno Giorgio Morandi, que passou metade da vida criando naturezas–mortas com grandes garrafas, para o inferno Warhol e suas latas de sopa, para o inferno a merda de artista que se vende enlatada em leilões milionários de Claymore. Logo não vou mais precisar de você, Faulques; mas vou ser sempre grata às suas guerras. Libertam meus olhos de tudo isso. É uma licença ideal para ir aonde eu quero ir: ação, adrenalina, arte efêmera. Algo que me livra de responsabilidades e faz de mim uma turista de elite. Posso olhar, afinal. Com os meus olhos. Contemplar o mundo através dos dois únicos sistemas possíveis: a lógica e a guerra. Nisso também não existe diferença entre nós. Nenhum dos dois faz fotojornalismo ético. Mas quem faz? (…)

Pelo canto do olho, Faulques a via trabalhar, pálida, ávida, com olhares intensos em redor entre foto e foto, sem abrir a boca. Nenhum lamento, nenhum comentário; solícita e obediente como uma aluna aplicada. Faça o que eu faço, ele lhe dissera. Mexa-se do mesmo jeito. Torne-se invisível. Não use roupas militares nem chamativas, não pise em estradas sem asfalto, não toque em objetos abandonados, não se demore na frente de portas ou janelas, nunca vire uma câmera para o sol quando houver aviões ou helicópteros sobrevoando; e lembre-se que, se você pode ver um homem com um fuzil, ele também pode ver você. Nunca aproxime demais a câmera das pessoas, dos que choram, sofrem ou podem te matar. Da tua presença, o primeiro e único sinal que devem notar é o barulho do disparador da câmera. Calcule distâncias, foco, luz e enquadramento antes de se aproximar, chegue com cuidado, trabalhe em silêncio e suma discretamente. Antes de entrar numa zona de risco, trate de apurar como vai sair dela, observe o terreno, procure os pontos protegidos, passe de um para outro por etapas ou saltos. Lembre-se que cada rua, trincheira, morro, árvore, tem um lado bom e um lado ruim; não se consegue identificá–lo. Não complique sua vida sem necessidade. E, acima de tudo, não complique a minha.

Olvido gostava de estar com Faulques, e o dizia a ele. Gosto de ver como você se move, com essa cautela de raposa, focando com antecedência, preparando mentalmente a foto que vai tirar, antes de tentar tirá–la. Gosto de ver teus jeans puídos nos joelhos e tuas camisas arregaçadas sobre teu corpo magro e rijo, e de ver você trocar as objetivas ou os filmes encostado a um tapume, enquanto atiram contra nós, com os mesmos gestos de concentração de um soldado ao trocar o carregador do seu fuzil. Gosto de te ver em quartos de hotel com um olho colado ao conta–fios, assinalando as melhores imagens dos teus negativos apoiados contra a luz no vidro da janela, ou passando horas em cima das cópias com régua e caneta, selecionando o enquadramento, anotando instruções enquanto calcula onde o editor vai dobrar a página. Gosto de que você seja tão bom no teu trabalho e que uma lágrima nunca tenha feito perder o foco da câmera. Ou que assim pareça. (…)

Logo começou a revelar qualidades adequadas, instinto e uma frieza técnica muito útil em situações extremas. Possuía, além disso, o dom de se fazer adotar por gente perigosa, imprescindível para andar pelas guerras carregando uma câmera. Era capaz de convencer qualquer um, sem palavras, apenas com um dos seus elegantes sorrisos, de que era bom para todos que a deixassem ficar, como uma testemunha necessária. De que ela era mais útil viva do que morta ou violentada. Mas logo parou de fotografar pessoas, ou quase. Não lhe interessavam. No entanto, podia passar um dia inteiro perambulando pelo interior de uma casa abandonada ou por uma aldeia em ruínas. Apesar de sua inclinação pregressa a se apossar de objetos – aqueles objetos falsos ou banais que colecionava com uma paixão frívola e depois oferecia ou abandonava em qualquer parte –, lá nunca pegou em nada, nem num livro, nem numa porcelana, nem num cartucho de bala; limitava-se a bater rolos e mais rolos, fotografando tudo. A guerra, dizia, está cheia de objetos trouvés. Põe o surrealismo no seu devido lugar. É como o encontro, numa mesa de dissecção, de um ser humano sem guarda–chuva e de uma máquina de moer carne. (…)

Quanto à opção de fotografar coisas e não pessoas, ele quase nunca a viu focar algo vivo. A verdade está nas coisas e não em nós, dizia. Mas precisa de nós para se manifestar. Era paciente. Esperava que a luz natural fosse a que desejava, a adequada. E com o tempo desenvolveu seu próprio estilo. Depois, em Barcelona – logo se mudou para o apartamento de alto pé–direito que ele tinha perto do mercado de La Boquería, ao sair do quarto escuro de revelação, ia se deitar no tapete, rodeada por todas aquelas imagens em preto–e–branco, e passava horas apontando detalhes com uma caneta, agrupando as imagens segundo códigos que só ela conhecia e nos quais Faulques nunca conseguiu penetrar por completo. Depois voltava para o ampliador e as bacias e trabalhava nas áreas das fotos que tinha assinalado anteriormente, ampliando-as muitas vezes em novos enquadramentos até ficar satisfeita. As coisas, Faulques a ouviu murmurar uma vez, sangram como as pessoas. Uma de suas obsessões eram as fotos encontradas em casas devastadas. Ela as fotografava do jeito que estavam, sem tocar nelas nem arranjar composições: pisoteadas, chamuscadas pelos incêndios, penduradas e tortas na parede, com vidros ou molduras quebrados, álbuns familiares abertos e desfeitos. As fotos abandonadas, afirmava, são como as manchas claras num quadro tenebrista: não iluminam, e sim escurecem as sombras. A primeira e única vez que Faulques a viu chorar na guerra foi diante de um álbum, em Petrinja, Croácia, vinte e dois dias antes do acostamento da estrada de Borovo Naselje. Deram com ele no chão, sujo de gesso e molhado pela chuva que pingava pelo telhado esburacado, aberto em duas páginas onde estavam coladas as fotos de uma família no Natal, casal, avós, quatro filhos pequenos e um cachorro, fotos felizes em volta de um abeto enfeitado e de uma mesa farta: a mesma família, avós e cachorro que Faulques e ela tinham acabado de ver fora da casa, numa poça do jardim, um amontoado de roupas molhadas e carne rasgada, crivada de tiros e como remate uma granada de fragmentação. Olvido não tirou nenhuma foto ali; ficou olhando para os cadáveres, protegendo as câmeras sobre a capa de chuva, e só ao entrar na casa e ver o álbum no chão começou a trabalhar. Era um dia muito úmido e tempestuoso, e ela tinha o cabelo e o rosto cobertos de gotas de chuva; por isso Faulques demorou um pouco a perceber que ela estava chorando, e só se deu conta quando a viu afastar a câmera dos olhos e esfregá–los para enxugar as lágrimas que a impediam de acertar o foco. Nunca falou disso, e ele também não. Mais tarde, de volta a Barcelona, já depois de tudo acabado, quando Faulques viu os contatos que Olvido não tivera tempo de ampliar, percebeu que, por uma dessas singulares simetrias em que o caos e suas regras eram tão pródigos, ela havia feito exatamente vinte e dois enquadramentos das fotos coladas no álbum; o mesmo número de dias que lhe restavam de vida. Conferiu–o com o calendário na mão e as provas na outra, relembrando. Não sentia tamanho assombro desde que, ao voltar de uma viagem à África – Somália, a fome e as matanças foram uma experiência intensa –, ele passara uma semana num matadouro industrial, fotografando ferramentas afiadas e enormes pedaços de carne de rês pendurados em seus ganchos, envoltos em plásticos, marcados com os carimbos do controle sanitário. Tudo em preto–e–branco, como de costume. Olvido revelara aquele estranho trabalho e o guardara numa pasta em cuja capa havia escrito: Der müde Tod. A morte cansada. Nessas imagens, assim como nas suas despovoadas fotos de guerra – quando muito, um pé morto com a sola de um sapato esburacada, uma mão morta com aliança –, o sangue se assemelhava àquelas línguas de lama cinza–escuro que vira entre os derruídos tanques de lavagem de minério em Portmán. A lava de um vulcão frio. (…)

Muita gente dizia que as fotos de guerra são as únicas que não avivam saudades, mas Faulques não tinha tanta certeza disso. (…)

Caça à vista. Passaram-se alguns segundos enquanto o rifle descrevia um lento movimento singular para a esquerda. Depois, com um único estalo, a culatra bateu no ombro dele, e Faulques pôde fotografar o primeiro plano daquele rosto magro e tenso, com um olho semicerrado e o outro aberto, a barba por fazer, os lábios apertados como uma linha implacável: um homem qualquer, com seus critérios seletivos, com suas lembranças, antipatias e inclinações, fotografado no momento exato de matar. Bateu ainda uma segunda pose quando o franco–atirador afastou o rosto da arma, encarou a objetiva da Leica com olhar gelado e, depois de beijar ao mesmo tempo três dedos da mão com que disparara, polegar, indicador e médio, fez com eles a saudação sérvia da vitória. Quer que eu diga quem derrubei?, perguntou. Por que escolhi esse alvo e não outro? Faulques, que verificava a luz com o fotômetro, não quis saber. Minha câmera não fotografou, disse, logo não existe. Então o outro o examinou longamente, em silêncio, sorriu de leve, depois ficou sério e lhe perguntou se dois dias antes passara junto à ponte Masarikov ao volante de um Volkswagen branco comum vidro quebrado e as palavras Press–Novinar escritas com fita adesiva vermelha sobre o capô. Faulques ficou imóvel por um instante, acabou de devolver o fotômetro à sacola de lona e respondeu com outra pergunta de resposta previsível. Então o sérvio deu uma palmadinha na Zeiss telescópica de seu rifle. Porque tive você, respondeu, nesta mira durante quinze segundos. Só me restavam duas balas e, depois de pensar, disse pra mim mesmo: hoje não vou matar esse glupan. Esse babaca. (…)

– E aquele outro conterrâneo seu, Goya?

– Esse sim. Esse a viu e a sofreu.

– Markovic tornou a assentir, examinando atentamente os esboços. \parou por muito tempo na criança morta junto à coluna de fugitivos.

– Goya desenhou boas imagens sobre a guerra, eu acho.

– As melhores gravuras que alguém já fez. Ninguém viu a guerra como ele, nem chegou tão perto da má índole humana… As do final, quando ele tinha perdido o respeito por todos os homens e por todas as normas acadêmicas, foram muito mais longe que a mais crua das fotografias.

– Nesse caso, para que esse quadro tão grande? – Markovic ainda contemplava o menino morto. – Por que pintar uma coisa que outra pessoa já fez melhor?

– Cada um deve pintar a sua parte. Oque viu. O que vê.

– Antes de morrer?

– Claro. Antes de morrer. Ninguém deveria partir sem deixar uma Tróia ardendo às suas costas.

– Uma Tróia, o senhor disse? (…)

Tinha voltado o rosto para ele que o encarava, fumando pensativo. Tem alguma coisa, acrescentou, que eu gostaria que o senhor também entendesse, senhor Faulques. Com seus próprios argumentos. Estou falando da história do meu quadro particular. Sei que participou de um processo que não foi o senhor que iniciou, mas no qual contribuiu com sua foto famosa e premiada. Uma foto que destruiu a minha vida. Agora concordo que não foi tudo obra do acaso, pois existem circunstancias que nos levaram, ao senhor e a mim, àquele momento exato naquele dia. E em consequência do processo iniciado pelo senhor, por mim, por quem quer que seja, eu estou aqui agora. Para matá–lo, não se esqueça. (…)

Quantas vezes os críticos e o público qualificaram essas fotos como belas? Lembre-se do Che Guevara morto, belo como um Cristo, na foto de Freddy Alborta. Ou da beleza dos páreas de Sebastião Salgado, da beleza das crianças mutiladas de Gerva Sánches, da beleza daquela mulher africana que você fotografou enquanto agonizava, da beleza das fotos que Roman Vishniac tirou dos guetos da Polônia, da beleza das seis mil fotografias que Nhem Ein tirou de cada preso, das crianças incluídas, que ia ser executado pelos khmers vermelhos. A beleza de toda essa bela gente que sabemos que ia morrer. Não, querido. Sabe aquele velho anuncio da Kodak? Você aperta o botão, nós fazemos o resto. Num mundo onde o horror é vendido como arte, onde a arte já nasce com a pretensão de ser fotografada, onde conviver com imagens do sofrimento não tem relação com a consciência nem com a compaixão, as fotos de guerra não servem para nada. O mundo faz o resto: mal se escuta o barulho do obturador, já se apropria delas. Clique, allez hop, obrigado, ciao. Pelo menos a foto é mais eficaz que a imagem fugaz da tevê. Não flui indiscriminadamente. (…)

Parecia cansada. Faulques a viu abrir o escritório e entrar. Continuou sentado, olhando para os turistas que se afastavam pelo cais fazendo as últimas fotos ou vídeos entre as redes de pescadores junto aos barcos, tendo ao fundo o porto e o mar aberto além do boqueirão.

Turistas. Público. E de novo as lembranças. Nós fazemos o resto, dizia o anúncio da Kodak citado por Olvido. A associação fez Faulques sorrir. Durante algum tempo, ele ainda insistia em conseguir aquilo com a fotografia, pelo menos em parte. Como objeto final, teria resultado numa fórmula mista e insatisfatória; mas era apenas uma preparação, um preaquecimento, um jeito de treinar para o projeto que ia forjando na cabeça. (…)

Faulques que enquadrava o rosto de Herak no visor da sua câmera – um rosto insignificante, vulgar, que em tempos de paz seria considerado próprio de um coitado –, baixou–a lentamente, sem apertar o disparador, com a certeza de que nenhuma fotografia no mundo, nem sequer a imagem e o som que nesse instante era registrados pelas câmera de televisão, poderia refletir ou interpretar aquilo – amoralidade geológica, dissera Olvido certa vez falando de outra coisa, ou talvez fosse a mesma; impossível fotografar o bocejo indolente do Universo. – E desse modo chegaram ao fim os trinta anos de fotografia de guerra vivido por Faulques. A inercia daquelas três décadas ainda o levou a outros cenários bélicos durante algum tempo; mas já então ele perdera o resto de fé naquilo que a objetiva podia mostrar, a antiga esperança que lhe animava os dedos sobre o disparador e sobre os anéis de foco e diafragma. Depois – Olvido nunca saberia até que ponto ele tivera a ver com tudo aquilo – Faulques passou muito tempo percorrendo museus para uma série sobre quadros de batalhas, com público incluído; uma estranha coleção de fotos cuja intenção ele próprio iria descobrindo aos poucos. Findo um trabalho exaustivo de pesquisa e documentação, armado das autorizações necessárias e de uma Leica sem flash nem tripé, com objetiva de 35mm e filme colorido adequado para fotografar com luz natural e a baixa velocidade, o ex–fotógrafo de guerra se punha durante vários dias diante de cada um dos sessenta e dois quadros de batalha que selecionara de uma longa lista compreendendo dezenove museus da Europa e da América, e fotografava o quadro e as pessoas que paravam diante dele, os visitantes isolados ou em grupo, os estudantes e os monitores, os momentos em que a sala estava vazia, ou quando o público era tão numeroso que quase não se podia ver o quadro. Trabalhou assim durante quatro anos, selecionando, descartando, até reunir uma última série de vinte e três fotos, que incluía desde os olhos enlouquecidos do homem que apunhalava um mameluco em El 2 de Mayo de 1808 en Madrid, que mal se atreviam entre as cabeças das pessoas que abarrotavam a sala dedicada a Goya do Museu de El Prado, até o Mad Meg de Brueghel, na penumbra, com o guerreiro saqueador e sua espada de um lado, e do outro o perfil de um estudante contemplando–o numa sala quase vazia do Museu Mayer van den Bergh, em Antuérpia. O resultado final de tudo aquilo foi o álbum Morituri: seu último trabalho publicado. O caminho mais curto entre dois pontos: do homem ao horror. Um mundo onde o único sorriso lógico era o das caveiras pintadas pelos velhos mestres nas telas e nas tábuas. Quando as vinte e três fotografias ficaram prontas, percebeu que ele também estava. Abandonou as câmeras para sempre, pôs em dia tudo o que aprendera sobre pintura na juventude e procurou o local apropriado. (…)

E quando, ao rebobinar o terceiro filme, Faulques olhou novamente para Olvido, viu que ela afinal tinha tirado sua câmera e, de costas para essa cena, fotografava a ponte deserta e destruída no leito do rio cor de chumbo: o caminho inseguro que tinham deixado para trás entre as duas margens, como se fosse lá, e não nos homens destroçados que se retiravam das colinas, que estivesse a imagem–chave, a explicação do que fora procurar. (…)

Aritmética do movimento conforme o antes e o depois. Especialmente o depois. E um fotógrafo – ela gostava essa frase que ouvira da boca de Falques – nunca pertence ao grupo ao qual parece pertencer. Até então, apesar de tudo, ela tivera a esperança absurda que aquele tempo a fizesse mais sua: uns olhos sonolentos vistos todas as manhãs, um corpo murchando a seu lado, entre suas mãos, dia após dia. Uma velhice serena, de recordações. (…)

– Sempre foi pintor?

– Nem sempre

– Oque fazia antes?

– Fotografias.

Carmen Elsken perguntou que tipo de fotografias, e ele apontou para The Eye of War, que continuava em cima da mesa, entre os utensílios de pintura. Ela folheou algumas páginas e ergueu os olhos, surpresa.

– São suas?

– São.

A mulher continuou folheando o livro. Por fim o fechou devagar e permaneceu de cabeça baixa, cismando, Agora entendo, disse. Depois fez um gesto abarcando o mural e ficou olhando para Faulques, inquisitiva.

– Eu pinto – ele disse – a foto que não pude tirar. (…)

A palavra era exatamente essa e agora serpenteava em cada circunvolução da memória de Faulques quando pegou os pincéis e se pôs a trabalhar naquela área do mural espiando de soslaio o Mal encarnado no olhar do soldado na criança sentada no chão junto à mãe. Aquele rosto infantil e inquietante era fruto de sua imaginação. Tinha uma localização exata no espaço e no tempo, além de comprovação gráfica: página quarenta e dois do álbum que estava sobre a mesa. Era uma das fotos mais simples e mais terríveis de Faulques. Um menino sorrindo, um estádio de futebol vazio. Mas nunca houve um desastre da guerra mais sinistro quanto esse.

Acontecera na confusa linha de fronteira servo–croata, pouco antes de Vukovar. O povoado se chamava Dragovac: um igreja ortodoxa, outra católica, o prédio da prefeitura, um ginásio de esportes. Uma localidade rural, tranquila. O conflito dos Bálcãs tinha passado por ali sem barulho aparente; a única marca visível era um terreno arrasado onde antes se erguia a igreja católica. No mais, não havia nenhuma casa incendiada, em ruínas ou com marcas de combates ou balas. Os habitantes de dedicavam às suas tarefas e quase não se viam soldados. Tudo seria quase bucólico, não fosse por um detalhe: os croatas de Dragovac, uma centena de pessoas, tinham desaparecido de um dia para o outro. Ali só restavam sérvios. Corriam rumores de outra matança iminente; por isso Faulques e Olvido providenciaram salvo–condutos do exército iugoslavo e viajaram pela estrada junto ao Vrbas. Chegaram a Dragovac de manhã, quando quase todos os habitantes estavam trabalhando no campo. Estacionaram o carro em frente a prefeitura e passearam pelas ruas sem que ninguém os incomodasse. Não houve hostilidade, nem cooperação; a cada pergunta, as pessoas respondiam com evasivas ou silêncios. Ninguém sabia nada sobre croatas, ninguém tinha visto croatas. Ninguém se lembrava deles. O único incidente ocorreu no terreno onde se erguia a igreja católica, quando dois milicianos com a águia sérvia nos bonés lhes pediram os documentos. No foto, foi o comentário. Verboten. Proibido. De inicio, Faulques se inquietou porque eles pronunciaram verbluten, e isso significava morrer dessangrado – mais tarde considerou que a diferença não era tão grande assim, e talvez fosse isso mesmo o que tinham querido dizer. – Um sorriso oportuno de Olvido, alguns cigarros e um pouco de conversa relaxaram o clima. Os milicianos também não sabiam nada sobre croatas. Ponto final, concluiu Faulques. Vamos embora. Voltaram para o carro e estavam quase saindo do povoado, quando passaram em frente ao ginásio de esportes. Não se via uma alma viva. De repente ele teve uma sensação estranha e parou o carro. Ficaram sentados, Faulques com as mãos no volante, Olvido com a bolsa das câmeras no regaço, entreolhando-se. Depois, sem dizer palavra, saíram do carro e caminharam. Não havia ninguém, exceto um menino que os observava de longe, ao lado de uma árvore seca. Alguma coisa sinistra pairava no ambiente, na ausência de sons no prédio de cimento nu, tão sombrio e deserto que nem sequer os pássaros voavam acima dele. E quando passaram sob o arco da entrada e deram no campo de futebol despojado de grama, com a terra remexida e aquele cheiro curioso, Olvido estacou, num tremor. Estão aqui, disse em voz baixa. Todos. Foi então que o menino se juntou a eles. Seguira os passos deles e agora se sentava perto, na arquibancada do estádio. Devia ter oito ou dez anos e era magro, loiro, de olhos muito claros. Um menino sérvio. Tinha um tosco revólver de madeira encaixado na cintura do calção. E foi aí que, sem que nenhum dos dois tivesse dito uma palavra, o menino sorriu. Procuram croatas?, perguntou num inglês escolar. Depois, sem esperar pela resposta, ampliou o sorriso. Nesta aldeia não vão achar nenhum, disse com sarcasmo. Nemanichta. Aqui não há croatas nem nunca houve. Então Olvido tremeu de novo, como se por aquele lugar corresse um vento gelado. Ele sabe tão bem quanto você e eu, murmurou. Mas Faulques negou, balançando a cabeça. Ele sabe melhor do que nós dois, disse. E gosta. Depois ergueu a câmera para focar o rosto do menino: os olhos frios como geada e aquele sorriso impiedoso e maligno. (…)

– Conhece aquelas velhas fotos da libertação da França?… Numa foto, a violação quase nunca aparece. É necessário explicá–la, e aí a imagem não funciona. Com a pintura acontece uma coisa parecida. Uma mulher de cabeça raspada é mais dramática, permite imaginar melhor. (…)

– E o que me diz? Andou pensando nas coisas que lhe contei nestes últimos dias?… Estou falando de o senhor se sentir cúmplice ou participante da sua pintura… Acha que alguém pode pensar e fotografar ao mesmo tempo?

– O que eu acho é que o senhor fala demais. Começo a lamentar não ter aquela espingarda à mão.

– Tem a faca.

– Não é a mesma coisa.

Agora Markovic riu com vontade, com gosto. Um riso franco, sincero. Acabou seu cigarro, apagou–o no vidro de mostarda e riu mais um pouco. Então passou mais algum tempo olhando para o mural e, por fim, apontou para The Eye of War, que continuava sobre a mesa. Há duas fotos suas muito conhecidas, disse. Estão nesse livro. Da África. Um homem sendo espancado por vários outros e depois morto a golpes de facão na frente da sua câmera. Sabe de quais estou falando?

– Claro. Freetown, em Serra Leoa. O homem que mataram lá. Uma foto logo em seguida da outra.

Markovic tornou a concordar, satisfeito. É interessante, disse, comparar essas duas fotos com as imagens de um documentário que vi na televisão sobre os fotógrafos de guerra. Ignorava se Faulques sabia, mas ele também aparecia, numa sequência gravada durante esse fato. Quanto às fotos, na primeira se podia ver como espancavam a vítima e a golpeavam a facão, e na segunda como jazia no chão, sangrando, coberta de cortes. No entanto, nas imagens de tevê gravadas naquele momento, com uma câmera mais distante, Faulques disparando a primeira foto e, depois, de joelhos, pedindo para não matarem o homem. No gesto de quem reza ou implora.

O pintor de batalhas torceu a boca.

– Não fui convincente.

O episódio também não constava entre suas melhores lembranças. Se qualquer guerra era um caminho para o inferno, a África era o atalho. Tchac, tchac. Aquele ruído de facões golpeando carne e ossos era uma coisa que também não se podia fotografar nem pintar. Alguns sons eram perfeitos em si mesmos e tinham cor: o verde suave dos tons médios e longos de um violino, o azul–escuro do vento noturno, o cinza da chuva batendo na janela. Mas era impossível compor aquela crepitação na paleta. Seus contornos desapareciam como os planos na cor de Cézanne.

– De fato, não os convenceu. – Markovic o fitava com atenção. – Mas confesso que fiquei surpreso ao ver o senhor fazer isso. Achava que fosse uma testemunha indiferente.

– Aí está a resposta: as vezes é compatível fotografar e pensar.

– Mesmo assim, continuou trabalhando. Tirou a segunda foto com o homem morto a seus pés… Nesse meio tempo, não pensou que talvez o tenham matado justamente porque o senhor estava lá?… Que o fizeram para que o fotografasse?

O pintor de batalhas não respondeu. Claro que o pensara.

Até suspeitava que era isso que tinha acontecido. Agora sabia que nenhuma foto era neutra ou passiva. Todas repercutiam no entorno, nas pessoas que enquadravam. Em cada um dos infinitos Markovic de cujas vidas a lente se apropriava. Por isso Olvido só fotografava lugares e objetos, nunca pessoas; ela mesma tinha sido objeto das máquinas fotográficas por muito tempo para ignorar os perigos. As responsabilidades. Enquanto viajaram juntos para a guerra, foi ela quem conseguiu ficar à margem, não ele.

– Acha que ajoelhar-se durante dez segundos o redime? – insistiu Markovic. Faulques voltou ao presente devagar: a torre, o homem que tinha a seu lado olhando o mural. Aquelas fotos de que o croata estava falando. Depois de refletir por um momento, encolheu os ombros.

– Outras vezes a minha máquina evitou algumas coisas. Markovic estalou a língua, incrédulo. Depois também pareceu refletir e fez um gesto que retificava o anterior. Talvez, concluiu por fim, Faulques não se orgulhasse disso. De evitar o que quer que fosse. E possivelmente também não lamentava o contrário. Pensava, por exemplo, naqueles rapazes que fotografara no Líbano, atacando um tanque.

O pintor de batalhas olhou para seu interlocutor com espanto. Aquele indivíduo tinha feito bem a lição de casa.

– Já lhe disse que o senhor era a minha navalha quebrada – Markovic tocava a cabeça com um dedo. – Tive muito tempo… Está lembrado dessa foto? Faulques se lembrava, sim. Nos arredores de Beirute, quatro palestinos muito jovens tinham saído a descoberto para que ele os fotografasse atacando um tanque Merkava israelense com um lança–granadas RPG. O tanque girou a torre como um monstro preguiçoso, disparou um tiro e matou três deles. Primeira página nos jornais de todo o mundo: Davi contra Golias etc. Um rapaz postado na poeira diante do tanque, de lança–granadas ao ombro, olhando perplexo para seus três companheiros mortos.

Faulques sabia que, se ele não estivesse lá com suas câmeras, aquilo nunca teria acontecido. Ou não desse modo. Pelo jeito, seu interlocutor pensava o mesmo. O pintor de batalhas se perguntou quanto tempo o croata teria dedicado a estudar cada uma de suas fotos. (…)

– Sabe o que eu penso agora? – comentou Markovic. – Que fotografar pessoas é também violenta-las. Espanca-las. Arranca-las da sua normalidade, ou talvez devolve-las a ela, disso não tenho muita certeza… Obriga-las a enfrentar coisas que não estavam nos seus planos. A se verem, a se conhecerem como nunca se conheceriam de outro modo. E às vezes obriga-las a morrer.

– Agora é o senhor quem está dramatizando. As coisas são mais simples.

(…)

– Agora acabo de entender o que está dizendo. – Markovic dirigiu-lhe um olhar atravessado. – Isso o tranquiliza, não é?

– Claro. Não há como acertar as contas com ninguém. É impossível ir até lá e quebrar a cara de um sujeito em particular… Além disso, lembre-se de como tirei a foto: sem teleobjetiva, com uma 35 e à altura da cabeça de um homem. Isso significa que eu estava muito perto desses rapazes quando o tanque disparou. E que estava de pé. (…)

– Foi um longo caminho – admitiu.

– Tão longo quanto o seu.

Markovic agora observa o mural. Acho, acrescentou, que não há muito mais a dizer. A não ser que o senhor queira me falar daquela última foto.

– Que foto?

– Daquela que o senhor tirou da mulher morta, na estrada de Borovo Naseje.

Faulques o encarou, impassível. (…)

Os dois fotógrafos se puseram de pé na madrugada, com a luz incipiente envolvendo tudo como uma velatura de grisalha, e foi então que Olvido olhou em volta, para as fachadas das casas desertas, para os fragmentos de tijolo e de vidro espalhados pelo chão, e falou sem se dirigir a Faulques, como se expressasse um pensamento em que ela estava mergulhada. Ë mais uma questão de imaginação do que de ótica, disse. Depois ficou calada fitando aquele lugar sombrio, com a c6amera aberta nas mãos e o filme meio colocado. Fechou a tampa com um estalo, acionou o motor de avanço e sorriu para Faulques, distraída, como se tudo o que lhe ocupava a cabeça naquele momento estivesse longe. Aqueles caras, acrescentou de repente, Géricault e Rodin, tinham razão: só o artista é verdadeiro. É a fotografia que mente. (…)

Enquanto se aproximava do cadáver, Faulques considerou a possibilidade de uma foto com a casa incendiada ao fundo. Chegou a calcular a luz a 125 de velocidade e 5.6 de diafragma, preparou a Nikon F3 e, ao chegar à altura do corpo, parando por um instante com o joelho no chão, enquadrou as pernas abertas em V, os pés descalços com um dedo aparecendo por um buraco da meia, os braços em cruz e os objetos espalhados em volta deles, a casa incendiada à esquerda formando outro ângulo com a estrada. O que não havia como fotografar era o zumbido das moscas – elas, sim, é que ganhavam todas as batalhas –, nem o cheiro, evocadores de tantos outros cheiros e zumbidos, moscas e fedor entre corpos inchados em Sabra e Chatila, mãos amarradas com arame nos esgotos de San Salvador, caminhões descarregando cadáveres empurrados por pás mecânicas em Kolwezi: zunzunzum. Um fotógrafo habilidoso, alguém dissera, podia fotografar bem qualquer coisa. Mas Faulques sabia que quem disse isso nunca tinha estado numa guerra. Não era possível fotografar o perigo ou a culpa. O som de uma bala estourando um crânio. O riso de um homem que acaba de ganhar sete cigarros apostando se o feto da mulher que estripou com sua baioneta era menino ou menina. Quanto ao cadáver do sérvio descalço, talvez um escritor conseguisse encontrar algumas palavras. Para as moscas, por exemplo. Zunzunzunzunzunzum. Mas o cheiro era outra coisa. Ou a estrita solidão do corpo morto coberto de poeira: ninguém bate o pó de um cadáver. Só o artista é verdadeiro, recordou Faulques. E pensou lá com ele que talvez fosse verdade, que a foto até podia ter sido verdadeira quando ainda era ingênua e imperfeita, nos seus primórdios, quando a máquina só conseguia captar objetos estáticos e, nas antigas chapas, as cidades apareciam como cenários desertos onde os seres humanos e animais eram traços fugazes, rastos imprecisos e fantasmagóricos tão parecidos aos de outra foto posterior, tirada em Hiroshima a 6 de agosto de 1945: a marca impressa num muro de uma silhueta humana e uma escada desintegrada pela deflagração da bomba. (…)

Sobre tudo isso havia um céu limpo, sem uma nuvem e um sol que ainda não atingira a altura incômoda para as fotos e projetava a sombra de Olvido no cascalho solto da estrada, cujo relevo lhe deformava os contornos. Por um instante, Faulques pensou em tirar uma foto daquela sombra de contornos imprecisos; mas não fez isso. Foi então que ela viu no chão um caderno rasgado e descolorido. Um caderno escolar, de capa azul, com algumas folhas arrancadas, aberto sobre a grama. Empunhou a câmera, deu dois passos à frente buscando o enquadramento, deu mais um passo para a esquerda e pisou na mina. (…)

Àquela altura de sua história, Faulques sabia muito bem que entre o ato de tirar uma fotografia – aquele balé mecânico sobre o tabuleiro que aproximava o caçador da presa, ou a presa do caçador – e o ato de matar um ser humano havia mínimas diferenças técnicos. Mas deixou o pensamento se extinguir. Permanecia recostado na árvore com indolência, com as costas pegajosas de resina. Estava estragando, pensou absurdamente, sua última camisa limpa. (…)

– O senhor a amava? – perguntou Markovic.

Faulques olhou para o levante. Não havia um sopro de brisa, e a linha de claridade era mais concreta: ia mudando para tons azuis e cinza à medida que se apagava a luz das estrelas daquele lado.

– Talvez por isso tenha tirado a foto… Não? Para devolver as coisas ao estado natural. (…)

– Ela deu dois passos em frente – continuou. – Exatamente dois. Queria fotografar alguma coisa que estava no chão, um caderno escolar… Percebi que a grama no acostamento estava erguida. Alta e intacta. Ninguém a pisara. (…)

– E o senhor, só olhando para todas aquelas linhas e enquadramentos… Quieto e fascinado.

Era a palavra exata, admitiu o pintor de batalhas. Fascinado. Antes de terminar o último movimento, ela ia erguendo a câmera para bater a foto. Só três segundos: um instante quase imperceptível. O caos e suas regras, por assim dizer, tinham tido sua chance. Então ele pensou que já bastava e abriu a boca para lhe dizer que parasse. Nesse momento rebentou um flash, e Olvido caiu de bruços.

Arturo Pérez–Reverte em O Pintor de Batalhas. (São Paulo: Companhia das Letras, 2008).

Para conhecer mais: Joana Hadjithomas and Khalil Joreige.