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19 ago 2013
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Doutorar | David Harvey

Propaganda lojas Kodak, s.d.

Condição pós-moderna, David Harvey

A mercadificação e a comercialização de um mercado de produtos culturais durante o século XIX forçaram os produtores culturais a seguir uma forma de competição de mercado que viria a reforçar processos de “destruição criativa” no interior do próprio campo estético. (…)  Todos os artistas procuravam mudar as bases do juízo estético, ao menos para vender seu próprio produto. Isso também dependia da formação de uma classe distinta de “consumidores culturais”. Os artistas, apesar de sua predileção por uma retórica antiestablishment e antiburguesa, gastavam muito mais energia lutando entre si e com as suas próprias tradições para vender seus produtos do que o faziam engajando-se na ação política real. (…)

A descrição de Marshall Berman sobre a modernidade: Há uma modalidade de experiência vital – experiência do espaço e do tempo, do que do eu dos outros, das possibilidades de perigo de vida – que é partilhada por homens e mulheres em todo o mundo atual. Denominarei esse corpo de experiência “modernidade”. Ser moderno é encontrar-se num ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, transformação de si e do mundo – e, ao mesmo tempo, que ameaça destruir tudo  que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. (…) Ser moderno é em ser parte de um universo em que, como disse Marx, “tudo que é sólido desmancha no ar”. (…)

A arte modernista sempre foi o que Benjamin denomina “arte áurica”, no sentido de que o artista tinha de assumir uma aura de criatividade, de dedicação à arte pela arte, para produzir um objeto cultural original, sem par e, portanto, eminentemente mercadesejável a preço de monopólio. (…)

Como Benjamin assinala em seu celebrado ensaio “A obra de arte…”, a capacidade técnica mutante de reproduzir, disseminar e vender livros e imagens a públicos de massa, e a invenção da fotografia e, depois, do filme (ao que hoje acrescentaríamos o rádio e a televisão), mudaram radicalmente as condições materiais de existências dos artistas e, portanto, seu papel social e político. (…)

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Na sociedade moderna, muitos sentidos distintos de tempo se entrecruzam. Os movimentos cíclicos e repetitivos (do café da manhã a ida ao trabalho a rituais sazonais como festas populares, aniversários, férias, abertura das temporadas esportivas) oferecem uma sensação de segurança num mundo em que o impulso geral do progresso parece ser sempre para a frente e para o alto – na direção do firmamento do desconhecido. (…)

O “tempo da família” (implícito em criar os filhos e transferir conhecimento e bens entre gerações através de redes de parentesco) pode ser mobilizado para atender às exigências do “tempo industrial”, que aloca e reloca trabalho para tarefas segundo vigorosos ritmos de mudança tecnológica e locacional forjados pela busca incessante de acumulação do capital. (…)

A perspicaz observação de Foucault de que “Flaubert é para a biblioteca o que Manet é para o museu” destaca como os inovadores do modernismo na literatura e na pintura, embora tivessem, num certo sentido, rompido com todas as convenções passadas, ainda tinham de situar-se, em termos históricos e geográficos, em algum lugar. Tanto a biblioteca como o museu tem o efeito de registrar o passado e descrever a geografia ao mesmo tempo em que rompem com eles. A redução do passado a uma representação organizada como uma exibição de artefatos (livros, quadros, relíquias, etc.) é tão formalista quanto a redução da geografia a um conjunto de exibições de coisas de lugares distantes. Os artistas e escritores modernistas pintavam para os museus ou escreviam para as bibliotecas precisamente porque trabalhar assim lhes permitia romper com as restrições do seu próprio lugar e tempo.

Entretanto, o museu, a biblioteca e a exposição costumam aspirar a alguma sorte de organização coerente. O trabalho ideológico de inventar a tradição assumiu grande importância no final do século XIX exatamente porque essa foi uma época em que as transformações das práticas espaciais e temporais implicavam uma perda da identidade com o lugar e repetidas rupturas radicais com todo sentido de continuidade histórica. A preservação histórica e a cultura do museu vivenciaram fortes impulsos da vida a partir do final do século passado, enquanto as exposições internacionais não só celebravam o mundo da mercadificação internacional como exibiam a geografia do mundo como uma série de artefatos que todos poderiam ver. Foi a partir de tal clima que um dos mais sensíveis escritores modernistas, Simmel, pôde escrever de modo tão persuasivo sobre a importância das ruínas. Elas eram, disse ele, lugares em que “o passado, com seus destinos e transformações, era apreendido no instante de um presente esteticamente perceptível”. As ruínas ajudavam a alicerçar a nossa identidade abalada num mundo em rápida transformação.

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Essa também foi uma época em que os artefatos do passado ou de lugares longínquos começaram a ser comercializados como valiosas mercadorias.  (…)

Os objetos realmente valorizados na casa não eram os “troféus pecuniários” de uma cultura materialista que agiam como “índices confiáveis da classe econômica, da idade, do gênero, etc.”, mas os artefatos que estavam vinculados “com pessoas amadas e parentes, experiências e atividades valorizadas, e lembranças de eventos da vida e pessoas significativos”. Fotografias, objetos específicos (como um piano, um relógio, uma cadeira) e eventos particulares (uma certa canção tocada ou cantada) se tornam o foco de uma lembrança contemplativa e, portanto, um gerador de um sentido de em que está além da sobrecarga sensorial da cltura e da moda consumista. A casa se torna um museu privado que protege o furor da compreensão do tempo-espaço. (…)

A fotografia, o documento, a vista e a reprodução se tornam história exatamente devido à sua presença avassaladora. O problema, com efeito, é que nenhuma dessas coisas está imune à distorção ou à falsificação pura e simples para propósitos presentes. Na melhor das hipóteses, a tradição histórica é reorganizada como uma cultura de museu, não necessariamente de alta arte modernista, mas de história local, de produção local, do modo como as coisas um dia forma feitas, vendidas, consumidas e integradas numa vida cotidiana há muito perdida e com  frequência romantizada (vida de que todos os vestígios de relações sócias opressivas podem ser expurgados). Por meio da apresentação de uma passado parcialmente ilusório, torna-se possível dar alguma significação à identidade local, talvez com algum lucro. (…)

Segunda afirmação ao internacionalismo do modernismo está no esforço de construção qualitativa do lugar e de seus significados. A hegemonia capitalista no espaço relega a estética do lugar quase para a última posição da pauta. (…) A construção desses lugares, a promoção de alguma imagem estética localizada, permite a construção de algum sentido limitado e limitador de identidade no turbilhão de uma colagem de espacialidades implosivas. (…)

HARVEY, David. Condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 2011.

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